Schönheit als Urteil: Was Mozart wusste, das Adam Smith nicht sagen konnte

Die Hörner, die nicht verstummen wollten

Irgendwo im zweiten Akt vonCosì fan tuttetritt ein Hornpaar in das Orchester ein und weigert sich, sich zu fügen. Fiordiligi singt, was sich wie das Aufrichtigste anhört, was sie je gesungen hat — ein Schuldbekenntnis, ein Flehen um Erbarmen — und diese Hörner unterbrechen sie immer wieder und verwandeln die Szene in etwas Herzzerreißendes und leicht Spöttisches. Das Publikum zu Mozarts Zeit hätte den Witz sofort verstanden. Die Hörner waren das gängige Symbol des gehörnten Ehemanns. Ihr Eindringen sagte etwas, das Fiordiligi nicht hören konnte:Du bist schon verloren, und die Musik weiß es, noch bevor du es weißt.

Dorian Bandys Essay „Artist of Sympathy and Cruelty" inAeonnimmt diese Szene als Mittelpunkt einer überzeugenden These. Mozart, so Bandy, vollzog etwas philosophisch Präzises: Er schulte seine Hörer in der Smith'schen Sympathie — jener Einbildungskraft, durch die wir uns in die Lage eines anderen versetzen, sie gegen unser eigenes Urteil abwägen und dabei — wenn wir ehrlich sind — ein wenig erschüttert hervorgehen. Die Hörner sind nicht nur ein Witz. Sie sind ein Kunstgriff, der uns in die Grausamkeit, die sie beschreiben, mithineinzieht. Wir werden in Fiordiligis Qual hineingezogen und gemeinsam mit ihr dem Spott ausgesetzt.

Das Argument ist erfrischend stark. Und es hält inne — fast mit Absicht — kurz vor der tieferen Frage.

Was die Sympathie nicht zu tragen vermag

Adam Smiths Konzept der moralischen Sympathie ist, so wie Bandy es darstellt, eine Erkenntnislehre der Einbildungskraft: Wir erlernen Ethik, indem wir uns in fremde Bewusstseine hineinversetzen, ihre Dilemmata durchspielen und unsere Reaktionen an dem ausrichten, was ein unparteiischer Beobachter gutheißen würde. Es ist ein ausgefeiltes Denkmodell, das Mozart, so Bandy, meisterhaft ausschöpft. Das Verführungsduett ausDon Giovanni— in dem Zerlina nach und nach Giovannis Melodie übernimmt, während ihre Worte noch Unentschlossenheit bekunden — ist genau die Art moralischer Falle, die Smiths Theorie beschreibt. Das Begehren überholt die bewusst konstruierte Selbsterzählung. Der Hörer, von der Zartheit der Musik mitgerissen, empfindet einen Anflug von Enttäuschung, als die Szene unterbrochen wird.

Doch man beachte, was dieses Verständnis von Schönheit verlangt. In der Smith'schen Lesart ist musikalische Schönheit einMechanismus— ein Übermittlungssystem für affektive Zustände, die dann als Material für das moralische Urteilen dienen. Schönheit erweicht unsere Abwehr, versetzt uns in die Erfahrung eines anderen und übergibt uns dem unparteiischen Beobachter zur Beurteilung. Sie ist ein Mittel — und ein mächtiges. Was sie im Rahmen von Smiths Denken nicht ist, ist selbst eine Form derOffenbarung. Schönheit zeigt uns nichts, das die Vernunft nicht auf einem anderen Weg erreichen könnte. Sie kommt nur schneller ans Ziel.

Hans Urs von Balthasar hat den größten Teil seines theologischen Schaffens damit verbracht, genau gegen diese Reduktion anzuschreiben. InHerrlichkeit: Eine theologische Ästhetikbesteht er darauf, dass Schönheit kein rhetorischer Verstärker für anderswo gewonnene Wahrheiten ist. Sie ist die Form, durch die bestimmte Wahrheiten allein erkannt werden können — Wahrheiten über die Liebe, über das Leiden, über jene Art von Wirklichkeit, die sich keinem Satz fügt. Wenn Fiordiligi singt und die Hörner einsetzen und wir zugleich ihre Schuld und ihre Opferrolle und unsere eigene Mitschuld spüren, geschieht etwas, das die Mechanik der Sympathie übersteigt. Uns wird die Gestalt einer Welt gezeigt, in der Liebe und Verrat keine Gegensätze sind, sondern — auf erschreckende Weise — nahe Nachbarn. Das ist eine metaphysische Offenbarung. Smiths Begrifflichkeit hat dafür keinen Raum.

Die Grausamkeit, die mehr als Ironie ist

Bandy hält sorgfältig beide Pole von Mozarts Genie fest — Sympathie und Grausamkeit — ohne sie ineinander aufgehen zu lassen. Das ist intellektuell redlich und einer der Gründe, warum der Essay so stark ist. Doch er behandelt Mozarts Grausamkeit in erster Linie als künstlerische Strategie: Der Komponist setzt Schönheit als Waffe ein und wendet sie dann gegen Figur und Publikum zugleich, um die moralische Komplexität zu steigern.

Augustinus würde hier weiterdrängen. Inden Confessionesist der gesamte Bogen ästhetischer Erfahrung eine Unruhe, die Schönheit auslöst, ohne sie aus sich selbst heraus stillen zu können.[^1] Schönheit beunruhigt uns, weil sie trägt, was Balthasar einenVor-Scheinnennt — ein Vorgeschmack, ein vorläufiges Aufleuchten — von etwas, auf das die Schöpfungsordnung hindeutet, ohne es zu fassen. Wenn Mozarts Hörner Fiordiligis Aufrichtigkeit zerschmettern, ist dieses Zerschmettern nicht nur Ironie. Es ist Entblößung. Die Kluft zwischen dem, was sie singt, und dem, was das Orchester uns über ihre Lage sagt, ist die Kluft zwischen dem, wie die Liebe sich dem Liebenden von innen darstellt, und dem, was Liebe wirklich kostet, wenn sie auf den Verrat der Welt trifft. Diese Kluft ist nicht nur moralisch interessant. Sie ist, für die katholische Tradition, theologisch bedeutsam. Sie ist der Ort, an dem das Leiden, das jeder echten Liebe eigen ist, sichtbar wird.

Balthasars Deutung der Kenose — der Selbstentäußerung, die im Zentrum der Liebe steht — erhellt, was Mozart in diesen Opern immer wieder in Szene setzt. Giovanni zieht Zerlina in einen Austausch, der für einen Augenblick wirklich zart ist, dann aber von einer Welt unterbrochen wird, die es der Zartheit nicht erlaubt, ihrem eigenen Schwung zu folgen. Fiordiligis Schamarie ist gerade deshalb hinreißend, weil sie sie etwas kostet. Die Schönheit ist nicht dekorativ; sie ist die Form, durch die die Wahrheit von dem, was ihre Liebe fordert, hörbar wird. Dass Mozart sie dann mit Hornrufen durchsticht, hebt das nicht auf. Es vertieft es. Die Wunde gehört zur Offenbarung.

Die stärkste Form des Arguments im Essay

Bandy könnte zu Recht einwenden: Das alles mag als Theologie zutreffen, aber Mozart schrieb keine Theologie. Er schrieb Oper — eine weltliche, kommerzielle, gesellschaftlich eingebettete Form — und sein moralischer Ernst lässt sich besser durch Aufklärungsrahmen verstehen, die ohne metaphysische Vorannahmen auskommen. Smiths Sympathie steht jedem im Publikum offen, ob gläubig oder nicht. Warum einem Komponisten, der es selbst mit größter Wahrscheinlichkeit nicht erkannt hätte, eine balthasarische Brille aufsetzen?

Das verdient eine direkte Antwort. Die katholische Tradition behauptet nicht, Mozart habe bewusst Theologie betrieben. Sie behauptet etwas Bescheideneres und Interessanteres: Wenn ein Künstler von Mozarts Statur die wirkliche Struktur von Liebe, Verrat, Schuld und Begehren berührt, berührt er die Wirklichkeit, so wie sie tatsächlich ist. Die Wirklichkeit hat, dem katholischen Verständnis zufolge, eine Gestalt, die Schönheit offenbaren kann, selbst wenn weder Künstler noch Publikum sie theologisch benennen können. Balthasar nennt dies dieobjektive Formder Schönheit: keine Projektion religiösen Empfindens, sondern die Sache selbst, zu der die großen Künstler durch Treue zu ihrem Handwerk vordringen.

Die balthasarische Lesart widerspricht Bandys Deutung nicht. Sie nimmt sie auf und fragt, worauf sie verweist. Wenn Mozarts Musik uns in ethischer Verwirrung schweben lassen kann, ohne sie aufzulösen — wenn sie uns Zerlinas Anziehung von innen spüren lässt, obwohl wir wissen, dass Giovanni rücksichtslos vorgeht, und Fiordiligis Schuld fühlen lässt, obwohl wir wissen, dass sie auch Opfer ist — dann wird darin nicht bloß ein kognitives Rätsel für den unparteiischen Beobachter zur Beurteilung aufgegeben. Offenbart wird die Lage endlicher Geschöpfe, die in einer Welt lieben, die die Liebe nicht vor den Folgen ihrer selbst schützt. Diese Lage trägt in der älteren Tradition einen Namen. Sie heißt die gefallene Welt, und die Schönheit, die sie enthüllt, ist eben deshalb von Sehnsucht durchdrungen.

Etwas, das ihnen gehört

Am Ende vonCosì fan tuttewerden die Paare wieder zusammengeführt, die Symmetrie wiederhergestellt, der Philosoph bestätigt. Mozart schreibt kein glückliches Ende, sondern eher ein vorläufiges — jene Art von Auflösung, von der alle auf der Bühne wissen, dass sie leicht betrügerisch ist. Die Musik weder jubelt noch trauert. Sie geht einfach weiter.

Verlässt man das Opernhaus mit dieser Musik im Ohr, trägt man keine moralischen Lehrsätze mit sich. Man trägt eine Frage: Was kostet Treue, wenn sie schon einmal zerbrochen ist — und ob die Menschen, die wir vor einem Verrat waren, dieselben sind, die daraus hervorgehen. Adam Smith gibt uns die Werkzeuge, um diese Frage zu analysieren. Balthasar und Augustinus legen nahe, dass die Schönheit, die uns diese Frage aufgezwungen hat, selbst eine Form der Anrede war — etwas, das uns auf eine Liebe hin ruft, die nicht von der Beständigkeit des Geliebten abhängt, um zu bestehen. Vielleicht hat Mozart das nicht sagen wollen. Aber die Hörner spielen trotzdem weiter.

<p style="font-style:italic;">Haftungsausschluss: Die in diesem Beitrag geäußerten Ansichten und Inhalte sind die des Autors. KI wurde zur Unterstützung bei der Korrektur und stilistischen Überarbeitung eingesetzt.</p>

Anmerkungen

[^1]: Augustinus,Confessiones(verschiedene Ausgaben), Bücher I–X; der Bogen der ästhetischen Unruhe hin zum Göttlichen ist das strukturierende Grundargument des gesamten Werkes.