Warum die Three Stooges uns noch immer zum Lachen bringen – und ob sie es sollten

Moe Howard ohrfeigt Larry Fine. Larry taumelt. Curly dreht sich im Kreis und stößt Laute aus, die keine menschliche Kehle hervorbringen sollte. Das Publikum bricht zusammen. Etwas Echtes ist passiert – nicht nur ein billiger Lacher, sondern eine kleine Begegnung mit Unordnung, Schmerz und dem Überleben. T. Schurs Essay aus dem Jahr 2026 mit dem Titel „Goldberg Variations: Systems Theory, Slapstick, and the Relays of Cinema", erschienen in derQuarterly Review of Film and Video, ordnet die Three Stooges in ein breiteres Argument ein: Slapstick-Kino funktioniert als Relaissystem – ein geordnetes Weitergeben von Energie, Störung und Auflösung zwischen Körpern, Gags und Zuschauern. Diese Deutungsfolie, so akademisch-abstrakt sie auch sein mag, verweist auf etwas, das es verdient, ernst genommen zu werden: Slapstick ist nicht bloß kindliche Ablenkung. Er ist eine sehr alte menschliche Technik, um mit der Tatsache umzugehen, dass Körper versagen, Pläne scheitern und Würde stets nur auf Widerruf besteht.

Was die Systemtheorie über einen Stich ins Auge verrät

Schurs Argumentation greift auf die Systemtheorie zurück, um Slapstick nicht als eine Ansammlung einzelner Gags zu betrachten, sondern als selbstorganisierenden Kreislauf. Eine Ohrfeige ist Input. Die übertriebene Reaktion des Opfers ist Durchsatz. Das Lachen des Publikums ist Output – und dieser Output wirkt auf die Darsteller zurück, die daraufhin Timing, Tempo und Mimik anpassen. Die Three Stooges haben diesen Kreislauf in Hunderten von Kurzfilmen zwischen 1934 und 1959 zur Vollendung gebracht. Der Humor des Trios beruhte nie auf willkürlicher Gewalt. Er war präzise konstruierte Disruption: eine Hierarchie wird etabliert (Moe als nominale Autorität), eine Erwartung aufgebaut (die Aufgabe wird erledigt), und ein Scheitern ist garantiert (die Aufgabe schlägt katastrophal fehl, meist zum Schaden aller Beteiligten). Das System setzt sich zurück, und der Kreislauf beginnt von Neuem.

Das erklärt, warum Slapstick fesselnd ist, selbst wenn der einzelne Gag vorhersehbar ist. Jordan Peterson schreibt aus einem jung'schen Erzählrahmen heraus und argumentiert, dass wir einer Figur nicht in erster Linie folgen, um ihre expliziten Aussagen zu verfolgen – sondern ihre Ausrichtung: worauf sie ihre Aufmerksamkeit richtet, was sie für wichtig hält.¹ Im Slapstick verfolgen wir den Körper der Figur. Curlys Körper ist eine Antenne, die auf Chaos ausgerichtet ist. Wir beobachten ihn, weil er uns etwas über die Zerbrechlichkeit sagt, die in unserer eigenen körperlichen Existenz wohnt – eingekleidet in den sicheren Abstand von Übertreibung und Pantomime.

Die Anthropologie hinter dem Pratfall

Die katholisch-christliche anthropologische Tradition hat stets auf der Einheit von Leib und Seele bestanden. Der Mensch ist nicht eine Seele, die vorübergehend durch einen Körper beeinträchtigt wird, sondern ein beseelter Leib, ein einziges zusammengesetztes Wesen. Vitz, Nordling und Titus begründen dies inA Catholic Christian Meta-Model of the Person(2020) auf der thomistischen Prämisse, dass die körperlichen Erfahrungen des Menschen nicht zufällig für sein sittliches und geistliches Leben sind, sondern es wesentlich mitbegründen.² Der Slapstick gewinnt aus dieser Prämisse eine Art theologische Plausibilität. Wenn Curly eine Treppe hinunterfällt, lachen wir nicht, weil Leiden abstrakt komisch wäre, sondern weil die Kluft zwischen den Absichten der Seele und dem Versagen des Leibes tatsächlich komisch ist – und zutiefst menschlich. Thomas von Aquin bestimmt in derSumma Theologiaedie Leidenschaften als von Natur aus auf das Gute ausgerichtet, aber anfällig für Unordnung durch Konkupiszenz und Unachtsamkeit.³ Die Stooges sind gleichsam beseelte Konkupiszenz: Begehren, das der körperlichen Kompetenz ständig vorauseilt.

DerGeschöpflich-GefalleneBogen des CCMMP erhellt dies. In einer Schöpfungsordnung, in der Absicht und Handlung vollkommen miteinander integriert wären, gäbe es keinen Slapstick, weil der Leib täte, was die Seele beabsichtigt. In der gefallenen Welt ist die Kluft zwischen Plan und Ausführung ein strukturelles Merkmal des menschlichen Lebens. Wir verschütten Kaffee. Wir sprechen Namen im ungünstigsten Moment falsch aus. Wir laufen gegen die Glastür, an der alle anderen problemlos vorbeigegangen sind. Slapstick macht diese Kluft sichtbar und gemeinschaftlich erfahrbar. Das Publikum lacht gemeinsam – teils aus Erleichterung: Ihm ist das passiert, nicht mir – teils aus Wiedererkennen: Das ist mir auch schon passiert, und ich habe es überlebt.

Robert McKee stellt in seiner Analyse der Erzählstruktur fest, dass Szenen ihre Bedeutung an Wendepunkten erzeugen – in Momenten, in denen sich der Wertgehalt einer Situation von einem Pol zum anderen umkehrt.⁴ Jeder Slapstick-Gag ist ein solcher Mikro-Wendepunkt: Kompetenz kippt in Inkompetenz, Ordnung in Chaos, Würde in Absurdität. Die Three Stooges haben diesen Wendepunkt in hohem Tempo durchlaufen, dutzende Male pro Kurzfilm, was ihre Filme zugleich chaotisch und formal präzise erscheinen lässt. Sie sind nicht willkürlich; sie sind rhythmisch organisierte Umkehrungen.

Ist es objektiv gut, sie anzuschauen?

Das ist die Frage, die vielen gutgesinnten Lesern, die mit den Stooges aufgewachsen sind, ein gewisses Unbehagen bereiten wird. Die ehrliche Antwort lautet: Es hängt davon ab, was das Anschauen im Zuschauer bewirkt.

Slapstick, wie ihn die Stooges praktizierten, verherrlicht das Leiden nicht. Niemand in einem Stooges-Kurzfilm wird für Tugendhaftigkeit bestraft, zur sexuellen Unterhaltung ausgebeutet oder aufgrund seiner Herkunft oder Armut als verdient um Erniedrigung dargestellt. Die Gewalt ist cartoonhaft, gegenseitig und demokratisch verteilt – Moe schlägt Larry, Larry schlägt Curly, Curly trifft am Ende irgendwie Moe. Das Trio überlebt zudem. Jeder Kurzfilm endet damit, dass die Stooges am Leben, unversehrt und bereit für die nächste Katastrophe sind. Diese strukturelle Auferstehung ist nicht trivial. Sie sagt dem Publikum, immer wieder, dass das Chaos nicht das letzte Wort hat. Der Leib fällt; der Leib steht auf. Das ist zumindest vereinbar mit einer christlichen Anthropologie der Resilienz.

Was sich nicht rechtfertigen lässt, ist die Verwendung der ästhetischen Ausdrucksmittel des Slapstick – übertriebene Gewalt, der Körper als Spektakel – in Kontexten, in denen tatsächliche Erniedrigung das eigentliche Ziel ist. Genau hier trennen sich gratuitöse Gewalt und die Slapstick-Tradition. Gratuitöse Gewalt setzt sich nicht zurück. Sie signalisiert kein Überleben. Sie verweilt bei der Schädigung als Selbstzweck und lenkt die Aufmerksamkeit des Zuschauers auf das Leiden, ohne einen komischen oder moralischen Rahmen, der Distanz oder Auflösung schafft. Die entscheidende Frage bei einem bestimmten Unterhaltungswerk lautet nicht: „Enthält es Gewalt?", sondern: „Was bedeutet diese Gewalt im Kreislauf, den das Werk konstruiert hat?" Die Stooges bauten einen Kreislauf, in dem Gewalt vorübergehende Störung, gegenseitige Mitschuld und gesicherte Erholung bedeutet. Viele zeitgenössische Actionfilme konstruieren einen Kreislauf, in dem Gewalt Dominanz bedeutet, in dem die Beschädigung des Körpers ästhetisiert wird, ohne dass ein erlösender Rest verbleibt.

Peterson argumentiert auf der Grundlage seiner Analyse der Funktion von Erzählungen, dass das Eintauchen in Geschichten von Gefahr und Versagen Teil dessen ist, wie Menschen ihre Kompetenz erweitern – wir üben in der Vorstellung die Erfahrung des Chaos, damit sie uns in der Wirklichkeit nicht zerstört.¹ Slapstick ist dafür ein sehr effizientes Transportmittel. Die Stooges inszenieren das Scheitern in hohem Tempo, ohne echten Einsatz, und das Publikum verarbeitet die Begegnung in etwa neunzig Sekunden. Das ist nicht nichts.

Nostalgie, Formung und die herzliche Zuneigung

Viele, die mit den Stooges aufgewachsen sind, hegen eine echte Wärme für diese Filme. Diese Zuneigung verdient Respekt – nicht als sentimentale Schwäche, sondern als Hinweis. Ästhetische Erfahrungen hinterlassen Spuren in der Person. Die Three Stooges waren für eine ganze Generation unter den ersten Begegnungen mit der Idee, dass die Welt absurd sein kann, dass Autoritätspersonen inkompetent sein können, dass man Katastrophen mit Lachen begegnen kann statt mit Verzweiflung. Das ist keine unbedeutende Formung.

Die lohnende Frage ist nicht, ob die Nostalgie gerechtfertigt ist, sondern worauf sie reagierte. Kinder, die die Stooges liebten, liebten zum Teil eine Welt, in der niemand zu wichtig ist, um hinzufallen. Dieser nivellierende Instinkt hat echten moralischen Gehalt. Hochmut – superbia in der thomistischen Systematik – ist die Wurzel des meisten Unheils. Slapstick ist strukturell antiprätentiös. Niemand wahrt seine Würde in einem Stooges-Kurzfilm. Nicht der aufgeblasene Snob. Nicht die selbstherrliche Autoritätsperson. Nicht einmal Moe, dessen gelegentliche Tyrannei stets von dem System bestraft wird, das er zu beherrschen glaubt.

Gibt es Alternativen? Ist die Ära vorbei?

Schurs Essay ordnet die Stooges in eine Abfolge ein, die von der Körperkomödie eines Buster Keaton und Harold Lloyd über Jerry Lewis bis zu zeitgenössischen Formen reicht. Diese Linie ist nicht abgerissen; sie hat sich aufgefächert. The Office folgt derselben Grundstruktur – Kompetenz, die sich ständig selbst überschätzt –, verteilt den Pratfall aber über sieben Staffeln betrieblicher Demütigung statt über achtzehn Minuten körperlicher Gags. Zeichentrickkomödien vom Road Runner bis SpongeBob SquarePants erhalten die cartoonhafte Unverwüstlichkeit der Slapstick-Tradition am Leben, ohne menschliche Körper zu benötigen. Das virale Fail-Video ist demokratisierter Slapstick, dem jede auktoriale Absicht fehlt – was es ethisch fragwürdiger macht: Der Körper auf dem Bildschirm hat dem Kreislauf, den der Zuschauer gerade vervollständigt, nicht zugestimmt.

Die eigentliche Alternative zum Slapstick ist nicht das hohe Drama, sondern eine Komödie, die auf Wiedererkennen statt auf Umkehrung gründet. Witz, Ironie, Charakterkomödie: Diese Formen sprechen den Verstand direkter an und verlangen vom Publikum, mehr Bedeutung selbst beizusteuern. Sie sind nicht überlegen, aber sie sind anders. Ein katholischer Zugang zur Unterhaltung muss sie nicht in eine Rangfolge bringen. Er fragt stattdessen, was jede Form in der Person kultiviert, die sie aufnimmt – welche Aufmerksamkeitsgewohnheiten, welche Fähigkeiten zur Resilienz, welches Verhältnis zur Zerbrechlichkeit des Leibes.

Die Three Stooges haben auf ihrem besten Niveau eine Toleranz für das Chaos und eine Weigerung, sich selbst zu wichtig zu nehmen, kultiviert. Das sind keine Kleinigkeiten. Sie mögen nicht zu den tiefsten Gütern gehören, die das Kino bereithält, aber sie sind echte Güter – und in einem kulturellen Moment, in dem gratuitöse Gewalt den Körper als verfügbar statt als resilient behandelt, erscheint die implizite Überlebenstheologie der Stooges weniger wie billige Unterhaltung und mehr wie ein bescheidenes Plädoyer für Hoffnung.

Anmerkungen

¹ Peterson, J. B. (1999).Maps of Meaning: The Architecture of Belief. Routledge.

² Vitz, P. C., Nordling, W. J., & Titus, C. S. (2020).A Catholic Christian meta-model of the person: Integration with psychology and mental health practice. Divine Mercy University Press.

³ Aquinas, T. (1948).Summa theologiae(Fathers of the English Dominican Province, Übers.). Benziger Bros. (Originalwerk veröffentlicht 1265–1274)

⁴ McKee, R. (1997).Story: Substance, Structure, Style, and the Principles of Screenwriting. ReganBooks.

⁶ Schur, T. (2026). Goldberg variations: Systems theory, slapstick, and the relays of cinema.Quarterly Review of Film and Video.