Perché i Tre Marmittoni ci fanno ancora ridere — e se sia giusto che lo facciano

Moe Howard schiaffeggia Larry Fine in faccia. Larry barcolla. Curly gira in tondo emettendo un suono che nessuna laringe umana dovrebbe produrre. Il pubblico scoppia a ridere. È accaduto qualcosa di reale — non una semplice risata a buon mercato, ma un piccolo incontro con il disordine, il dolore e la sopravvivenza. Il saggio del 2026 di T. Schur, «Goldberg Variations: Systems Theory, Slapstick, and the Relays of Cinema», pubblicato nellaQuarterly Review of Film and Video, colloca i Tre Marmittoni all'interno di un'argomentazione più ampia su come il cinema slapstick funzioni come un sistema di relè — un passaggio strutturato di energia, perturbazione e risoluzione attraverso i corpi, i gag e gli spettatori. Questa chiave di lettura, per quanto astratta nei suoi termini accademici, indica qualcosa che merita di essere preso sul serio: lo slapstick non è mero passatempo infantile. È una tecnologia umana antichissima per elaborare il fatto che i corpi si rompono, i piani crollano e la dignità è sempre provvisoria.

Cosa rivela la teoria dei sistemi su una dita negli occhi

L'argomentazione di Schur si avvale della teoria dei sistemi per trattare lo slapstick non come una raccolta di gag singoli, ma come un circuito auto-organizzante. Uno schiaffo è un input. La reazione esagerata della vittima è il processo intermedio. La risata del pubblico è l'output — e quell'output retroagisce sui performer, che calibrano di conseguenza i tempi, la velocità e l'espressione del viso. I Tre Marmittoni hanno perfezionato questo circuito in centinaia di cortometraggi a due bobine tra il 1934 e il 1959. L'umorismo del trio non era mai violenza casuale. Era perturbazione ingegnerizzata con precisione: una gerarchia stabilita (Moe come autorità nominale), un'aspettativa costruita (il compito verrà portato a termine) e un crollo garantito (il compito fallirà catastroficamente, di solito ferendo tutti i coinvolti). Il sistema si azzera, e il ciclo ricomincia.

È per questo che lo slapstick affascina anche quando il singolo gag è prevedibile. Jordan Peterson, scrivendo da una prospettiva narrativa junghiana, sostiene che quando seguiamo un personaggio non stiamo principalmente seguendo le sue proposizioni esplicite — stiamo seguendo il suo orientamento, verso cosa dirige l'attenzione, cosa tratta come importante.¹ Nello slapstick, seguiamo il corpo del personaggio. Il corpo di Curly è un'antenna sintonizzata sul caos. Lo guardiamo perché ci dice qualcosa sulla fragilità che abita la nostra stessa esistenza fisica, travestita dalla distanza sicura dell'esagerazione e della mimica.

L'antropologia dietro la caduta comica

La tradizione antropologica cattolico-cristiana ha sempre insistito sull'unità di corpo e anima. La persona non è un'anima temporaneamente imbarazzata da un corpo, ma un corpo animato, un'unica creatura composita. Vitz, Nordling e Titus, nelA Catholic Christian Meta-Model of the Person(2020), fondano questa visione sulla premessa tomistica secondo cui le esperienze del corpo non sono accessorie alla vita morale e spirituale della persona, ma ne sono costitutive.² Lo slapstick guadagna una sorta di plausibilità teologica da questa premessa. Quando Curly cade giù per una rampa di scale, ridiamo non perché la sofferenza sia comica in astratto, ma perché il divario tra le intenzioni dell'anima e le prestazioni del corpo è genuinamente comico — e genuinamente umano. Aquino, nellaSumma Theologiae, identifica le passioni come ordinate per natura verso i beni, ma soggette al disordine attraverso la concupiscenza e la disattenzione.³ I Marmittoni sono concupiscenza animata: il desiderio che supera perennemente la competenza fisica.

L'arcoCreato-Cadutodel CCMMP dà senso a tutto ciò. In un ordine creato di perfetta integrazione tra intenzione e azione, non esisterebbe lo slapstick, perché i corpi farebbero ciò che le anime intendono. Nel mondo caduto, il divario tra il piano e la sua esecuzione è una caratteristica strutturale della vita umana. Rovesciamo il caffè. Pronunciamo male i nomi nel momento peggiore. Camminiamo verso la porta di vetro che tutti gli altri hanno evitato con successo. Lo slapstick rende quel divario visibile e comunitario. Il pubblico ride insieme, in parte per sollievo — è successo a lui, non a me — e in parte per riconoscimento: è successo anche a me, e sono sopravvissuto.

Robert McKee, nella sua analisi della struttura narrativa, osserva che le scene generano significato nei punti di svolta — momenti in cui la carica di valore di una situazione si capovolge da una polarità all'altra.⁴ Ogni gag slapstick è un micro-punto di svolta: la competenza si capovolge in incompetenza, l'ordine in caos, la dignità in assurdità. I Tre Marmittoni hanno eseguito quel capovolgimento ad alta velocità, decine di volte per cortometraggio, ed è per questo che i loro film sembrano al tempo stesso caotici e formalmente precisi. Non sono casuali; sono rovesciamenti organizzati ritmicamente.

È oggettivamente buono guardarlo?

È la domanda che molti lettori di buona volontà, cresciuti con i Marmittoni, si pongono con una certa inquietudine. La risposta onesta è: dipende da ciò che la visione produce in chi guarda.

Lo slapstick come lo praticavano i Marmittoni non glorifica la sofferenza. Nessuno in un cortometraggio dei Marmittoni viene punito per essere virtuoso, sfruttato per intrattenimento sessuale o rappresentato come meritevole di umiliazione a causa della propria razza o povertà. La violenza è caricaturale, reciproca e democraticamente distribuita — Moe colpisce Larry, Larry colpisce Curly, Curly finisce in qualche modo per colpire Moe. Il trio sopravvive anche. Ogni cortometraggio si conclude con i Marmittoni vivi, integri e pronti per il disastro successivo. Questa resurrezione strutturale non è banale. Dice ripetutamente al pubblico che il caos non ha l'ultima parola. Il corpo cade; il corpo si rialza. Questo è, quanto meno, compatibile con un'antropologia cristiana della resilienza.

Ciò che non è difendibile è l'uso del vocabolario estetico dello slapstick — la violenza esagerata, il corpo come spettacolo — in contesti dove il vero obiettivo è la degradazione. È precisamente qui che la violenza gratuita si separa dalla tradizione slapstick. La violenza gratuita non si azzera. Non segnala la sopravvivenza. Si sofferma sul danno come fine a se stesso, e orienta l'attenzione dello spettatore verso la sofferenza senza alcuna cornice comica o morale che produca distanza o risoluzione. La domanda da porsi riguardo a qualsiasi forma di intrattenimento non è «contiene violenza?» ma «cosa significa questa violenza nel circuito che l'opera ha costruito?». I Marmittoni hanno costruito un circuito in cui la violenza significa perturbazione temporanea, corresponsabilità e ripresa sicura. Molti film d'azione contemporanei costruiscono invece un circuito in cui la violenza significa dominio, dove il danno al corpo viene estetizzato senza alcun residuo redentivo.

Peterson, attingendo alla sua analisi del funzionamento della narrativa, sostiene che confrontarsi con storie di pericolo e fallimento fa parte del modo in cui gli esseri umani ampliano la propria competenza — pratichiamo nell'immaginazione l'esperienza del caos affinché non ci distrugga nella realtà.¹ Lo slapstick è un sistema di trasmissione molto efficiente per questo. I Marmittoni mettono in scena il fallimento ad alta velocità, senza posta in gioco reale, e il pubblico elabora l'incontro in circa novanta secondi. Non è cosa da poco.

Nostalgia, formazione e il legame affettuoso

Molti di coloro che sono cresciuti guardando i Marmittoni portano con sé un genuino affetto per quei film. Questo attaccamento merita rispetto, non come indulgenza sentimentale, ma come indizio. Le esperienze estetiche lasciano depositi nella persona. I Tre Marmittoni, per un'intera generazione, furono tra i primi incontri con l'idea che il mondo potesse essere assurdo, che le figure d'autorità potessero essere incompetenti, che la catastrofe potesse essere accolta con una risata anziché con la disperazione. Non è una formazione trascurabile.

La domanda che vale la pena porsi non è se la nostalgia sia giustificata, ma a cosa stesse rispondendo. I bambini che amavano i Marmittoni amavano, in parte, un mondo in cui nessuno è troppo importante per cadere. Quell'istinto livellatore ha un genuino contenuto morale. La superbia — superbia, nella tassonomia tomistica — è la radice della maggior parte del disordine. Lo slapstick è strutturalmente anti-superbo. Nessuno mantiene la propria dignità in un cortometraggio dei Marmittoni. Non il vanitoso mondano. Non la figura d'autorità pretenziosa. Nemmeno Moe, la cui tirannia intermittente è sempre punita dal sistema che crede di controllare.

Esistono alternative? L'epoca è tramontata?

Il saggio di Schur colloca i Marmittoni all'interno di un relè che si estende dalla commedia fisica di Buster Keaton e Harold Lloyd attraverso Jerry Lewis fino alle forme contemporanee. Quel relè non è terminato; si è frammentato. The Office funziona sulla stessa logica strutturale — la competenza che supera perennemente se stessa — ma distribuisce la caduta comica lungo sette stagioni di umiliazioni sul posto di lavoro anziché in diciotto minuti di gag fisici. La commedia animata, dal Road Runner a SpongeBob, mantiene viva l'indistruttibilità caricaturale della tradizione slapstick senza corpi umani. Il video virale delle cadute è lo slapstick democratizzato e privato di qualsiasi intenzione autoriale — ed è precisamente questo a renderlo eticamente più instabile: il corpo sullo schermo non ha prestato il consenso al circuito che lo spettatore sta completando.

La vera alternativa allo slapstick non è il dramma elevato, ma la commedia fondata sul riconoscimento piuttosto che sul rovesciamento. L'arguzia, l'ironia, la commedia di carattere: queste forme coinvolgono l'intelletto in modo più diretto e richiedono al pubblico di fornire più significato. Non sono superiori, ma sono diverse. Un approccio cattolico all'intrattenimento non ha bisogno di classificarle in ordine gerarchico. Si chiede invece cosa ciascuna modalità coltivi nella persona che la recepisce — quali abitudini di attenzione, quali capacità di resilienza, quale relazione con la fragilità del corpo.

I Tre Marmittoni hanno coltivato, nel loro momento migliore, una tolleranza per il caos e un rifiuto dell'autocompiacimento. Non sono cose da poco. Forse non sono i beni più profondi che il cinema possa offrire, ma sono beni reali — e in un momento culturale in cui la violenza gratuita tratta il corpo come qualcosa di usa e getta anziché di resiliente, la teologia implicita della sopravvivenza dei Marmittoni assomiglia meno a un intrattenimento di bassa lega e più a un modesto argomento in favore della speranza.

Note

¹ Peterson, J. B. (1999).Maps of meaning: The architecture of belief. Routledge.

² Vitz, P. C., Nordling, W. J., & Titus, C. S. (2020).A Catholic Christian meta-model of the person: Integration with psychology and mental health practice. Divine Mercy University Press.

³ Aquinas, T. (1948).Summa theologiae(Fathers of the English Dominican Province, Trans.). Benziger Bros. (Opera originale pubblicata 1265–1274)

⁴ McKee, R. (1997).Story: Substance, structure, style, and the principles of screenwriting. ReganBooks.

⁶ Schur, T. (2026). Goldberg variations: Systems theory, slapstick, and the relays of cinema.Quarterly Review of Film and Video.