Piękno jako sąd: co Mozart wiedział, czego Adam Smith nie umiał wyrazić

Rogi, które nie chciały milknąć

Gdzieś w drugim akcieCosì fan tuttedo orkiestry wkraczają rogi i odmawiają posłuszeństwa. Fiordiligi śpiewa to, co brzmi jak najbardziej szczere słowa, jakie kiedykolwiek wypowiedziała — wyznanie wstydu, błaganie o miłosierdzie — a tymczasem rogi nieustannie jej przerywają, skręcając scenę w coś rozdzierającego i lekko drwiącego. Publiczność epoki Mozarta rozpoznałaby żart natychmiast. Rogi były tradycyjnym symbolem rogacza. Ich wtargnięcie mówiło coś, czego Fiordiligi nie mogła usłyszeć:jesteś już zgubiona, a muzyka wie o tym wcześniej niż ty.

Esej Doriana Bandy'ego „Artist of Sympathy and Cruelty" wAeonobiera tę scenę za punkt wyjścia przekonującej argumentacji. Mozart — twierdzi Bandy — czynił coś filozoficznie precyzyjnego: ćwiczył słuchaczy w smithowskiej sympatii, owej władzy wyobraźni, dzięki której wnikamy w położenie drugiego człowieka, zestawiamy je z własnym osądem i wychodzimy z tego — jeśli jesteśmy szczerzy — nieco wytrąceni z równowagi. Rogi to nie tylko żart. Są chwytem, który wciąga nas w samą okrucizę, którą opisują. Zostajemy wchłonięci w ból Fiordiligi i wyśmiani razem z nią.

To świetny argument. I zatrzymuje się — niemal celowo — na krawędzi głębszego pytania.

Czego sympatia nie udźwignie

Smithowska koncepcja sympatii moralnej, w ujęciu Bandy'ego, jest epistemologią wyobraźni: etyki uczymy się, projektując siebie w cudze umysły, modelując ich dylematy i kalibrując własne reakcje wedle tego, co zatwierdziłby bezstronny obserwator. To wyrafinowany schemat, a Mozart — dowodzi Bandy — wykorzystuje go mistrzowsko. Duet uwodzenia zDon Giovanniego— w którym Zerlina stopniowo przejmuje melodię Giovanniego, choć jej słowa wyrażają niezdecydowanie — jest dokładnie taką pułapką moralną, jaką opisuje teoria Smitha. Pożądanie wyprzedza świadomie konstruowaną narrację o sobie. Słuchacz, wciągnięty czułością muzyki, czuje cień rozczarowania, gdy scena zostaje przerwana.

Zwróćmy jednak uwagę, czym w tym ujęciu musi być piękno. W odczytaniu smithowskim piękno muzyczne jestmechanizmem— systemem dostarczania stanów afektywnych, które stają się następnie danymi dla rozumowania moralnego. Piękno rozbraja naszą obronę, umieszcza nas wewnątrz cudzego doświadczenia i oddaje nas bezstronnemu obserwatorowi do osądzenia. Jest środkiem — i to potężnym. Tym, czym nie jest w Smithowskim schemacie, jest samo w sobie formaodsłonięcia. Piękno nie pokazuje nam niczego, czego rozum nie mógłby osiągnąć inną drogą. Po prostu dociera tam szybciej.

Hans Urs von Balthasar poświęcił większość swej teologicznej kariery na sprzeciw wobec właśnie tej redukcji. WChwale. Estetyce teologicznejnalega, że piękno nie jest retorycznym wzmacniaczem prawd osiągniętych gdzie indziej. Jest formą, przez którą pewne prawdy mogą być poznane jedynie w ten sposób — prawdy o miłości, o cierpieniu, o takim wymiarze rzeczywistości, który nie mieści się w żadnym twierdzeniu. Gdy Fiordiligi śpiewa, wkraczają rogi i czujemy jednocześnie jej winę i jej krzywdę, oraz własną w tym współwinę — dzieje się coś, co wykracza poza mechanikę sympatii. Odsłania się przed nami kształt świata, w którym miłość i zdrada nie są przeciwieństwami, lecz — co przeraża — bliskimi sąsiadami. Jest to odsłonięcie metafizyczne. Słownictwo Smitha nie ma dla niego miejsca.

Okrucieństwo, które jest czymś więcej niż ironią

Bandy ostrożnie utrzymuje oba bieguny geniuszu Mozarta — sympatię i okrucieństwo — nie zacierając granicy między nimi. Jest to intelektualnie uczciwe i stanowi część tego, co czyni esej tak wartościowym. Esej traktuje jednak okrucieństwo Mozarta przede wszystkim jako strategię artystyczną: kompozytor używa piękna jak broni, po czym zwraca je przeciwko postaci i publiczności, by pogłębić złożoność moralną.

Augustyn chciałby pójść dalej. WWyznaniachcały łuk doświadczenia estetycznego jest niepokojem, który piękno wznieca, lecz samo z siebie nie może zaspokoić.[^1] Piękno niepokoi nas, ponieważ niesie w sobie to, co Balthasar nazywaVor-Schein— przedsmak, wstępny przebłysk — czegoś, ku czemu porządek stworzenia wskazuje, lecz czego w sobie nie zawiera. Gdy rogi Mozarta rozsadzają szczerość Fiordiligi, to rozsadzenie jest czymś więcej niż ironią. Jest obnażeniem. Przepaść między tym, co ona śpiewa, a tym, co orkiestra mówi nam o jej sytuacji, jest przepaścią między tym, jak miłość jawi się temu, kto jest w niej zanurzony, a tym, ile miłość naprawdę kosztuje, gdy napotyka zdrady świata. Ta przepaść nie jest tylko moralnie interesująca. W tradycji katolickiej jest teologicznie znacząca. To miejsce, w którym staje się widzialne cierpienie przynależne wszelkiej prawdziwej miłości.

Balthasarowska koncepcja kenozy — wyniszczenia siebie, które stoi w centrum miłości — oświetla to, co Mozart nieustannie ukazuje w tych operach. Giovanni wciąga Zerlinę w wymianę, która przez chwilę jest — prawdziwie i naprawdę — czuła, po czym zostaje przerwana przez świat, który nie pozwala czułości przeżyć jej własnego impetu. Aria wstydu Fiordiligi jest olśniewająca właśnie dlatego, że ją czegoś kosztuje. Piękno nie jest ozdobą; jest formą, przez którą staje się słyszalna prawda o tym, czego jej miłość żąda. Fakt, że Mozart przeszywa ją wówczas głosem rogów, nie niweczy tego. Pogłębia. Rana jest częścią objawienia.

Najmocniejsza postać argumentu eseju

Bandy mógłby słusznie odpowiedzieć: to wszystko jest bardzo piękne jako teologia, lecz Mozart nie pisał teologii. Pisał operę — formę świecką, komercyjną, osadzoną w określonym kontekście społecznym — a jego powagę moralną lepiej rozumieć przez pryzmat oświeceniowych ram, które nie niosą żadnego ciężaru metafizycznego. Smithowska sympatia jest dostępna każdemu w widowni, wierzącemu czy nie. Po co nakładać na kompozytora, który najprawdopodobniej by jej nie rozpoznał, balthasarowską optykę?

To zasługuje na bezpośrednią odpowiedź. Tradycja katolicka nie twierdzi, że Mozart świadomie uprawiał teologię. Głosi coś skromniejszego i ciekawszego: że gdy artysta tej miary co Mozart dotyka rzeczywistej struktury miłości, zdrady, winy i pożądania, dotyka rzeczywistości takiej, jaka jest naprawdę. Rzeczywistość, w ujęciu katolickim, ma kształt, który piękno może odsłonić, nawet gdy ani artysta, ani publiczność nie potrafią go teologicznie nazwać. Balthasar nazywa toobiektywną formąpiękna: nie projekcją uczucia religijnego, lecz samą rzeczą, którą wielcy artyści osiągają przez wierność swemu rzemiosłu.

Odczytanie balthasarowskie nie stoi w sprzeczności z interpretacją Bandy'ego. Przyjmuje ją i pyta, dokąd wskazuje. Jeśli muzyka Mozarta potrafi zawiesić nas w etycznym zamęcie bez jego rozwiązania — jeśli potrafi sprawić, byśmy odczuwali pociąg Zerliny od wewnątrz, wiedząc jednocześnie, że Giovanni jest drapieżny; byśmy czuli winę Fiordiligi, wiedząc jednocześnie, że jest także ofiarą — to tym, co zostaje odsłonięte, nie jest jedynie kognitywna zagadka do rozstrzygnięcia przez bezstronnego obserwatora. Jest to kondycja skończonych stworzeń, które kochają w świecie, który nie chroni miłości przed jej własnymi konsekwencjami. Ta kondycja ma nazwę w starszej tradycji. Nazywa się światem po upadku, a piękno, które ją odsłania, jest właśnie dlatego przesycone tęsknotą.

Coś swoiście im właściwego

Na końcuCosì fan tuttepostacie są znów dobrane w pary, symetria przywrócona, filozof usprawiedliwiony. Mozart nie pisze szczęśliwego zakończenia, lecz raczej prowizoryczne — takie rozwiązanie, o którego lekkim fałszu wszyscy na scenie wiedzą. Muzyka ani nie świętuje, ani nie opłakuje. Po prostu trwa.

Wychodzisz z opery z tą muzyką w uszach i nie niesiesz ze sobą moralnych twierdzeń. Niesiesz pytanie o to, ile kosztuje wierność, gdy już została złamana, i czy ludzie, którymi byliśmy przed zdradą, są tymi samymi ludźmi, którzy z niej wychodzą. Adam Smith daje nam narzędzia do analizy tego pytania. Balthasar i Augustyn sugerują, że piękno, które nam je zadało, było samo w sobie formą wezwania — czymś, co kieruje nas ku miłości, która nie potrzebuje stałości umiłowanego, by trwać. Mozart mógł tego nie zamierzać. Lecz rogi grają dalej.

<p style="font-style:italic;">Zastrzeżenie: Poglądy i treści zawarte w tym wpisie należą wyłącznie do autora. Przy redagowaniu gramatyki i poprawie klarowności tekstu korzystano z pomocy sztucznej inteligencji.</p>

Przypisy

[^1]: Augustyn,Wyznania(różne wydania), Księgi I–X; łuk estetycznego niepokoju zmierzającego ku Bogu jest strukturalnym argumentem całego dzieła.