Dlaczego Trzej Głupcy wciąż nas rozśmieszają — i czy powinni

Dlaczego Trzej Głupcy wciąż nas śmieszą — i czy powinni

Moe Howard uderza Larry'ego Fine'a w twarz. Larry się zatacza. Curly obraca się w kółko, wydając dźwięk, którego żadna ludzka krtań nie powinna być w stanie wyprodukować. Publiczność wybucha śmiechem. Wydarzyło się coś prawdziwego — nie tylko tani żart, lecz małe spotkanie z nieładem, bólem i przetrwaniem. Esej T. Schura z 2026 roku „Goldberg Variations: Systems Theory, Slapstick, and the Relays of Cinema", opublikowany wQuarterly Review of Film and Video, umieszcza Trzech Głupców w szerszym wywodzie na temat tego, jak kino slapstickowe funkcjonuje jako system przekaźnikowy — ustrukturyzowane przesyłanie energii, zakłócenia i rozwiązania między ciałami, gagami a widzami. To ujęcie, mimo całej akademickiej abstrakcji, wskazuje na coś wartego poważnej refleksji: slapstick to nie tylko dziecinne odwracanie uwagi. To bardzo stara ludzka technika przetwarzania faktu, że ciała się łamią, plany się walą, a godność jest zawsze tylko tymczasowa.

Co teoria systemów ujawnia o szturchnięciu w oko

Schur czerpie z teorii systemów, traktując slapstick nie jako zbiór pojedynczych gagów, lecz jako samorganizujący się obwód. Uderzenie jest wejściem. Przesadna reakcja ofiary — przetworzeniem. Śmiech publiczności jest wyjściem — i to wyjście sprzęga się z powrotem z wykonawcami, którzy odpowiednio kalibrują wyczucie rytmu, tempo i wyraz twarzy. Trzej Głupcy doskonalili ten obwód w setkach krótkich filmów dwurolkowych między rokiem 1934 a 1959. Humor tej trójki nigdy nie był przypadkową przemocą. Był precyzyjnie zaprojektowanym zakłóceniem: ustanowiona hierarchia (Moe jako nominalna władza), zbudowane oczekiwanie (zadanie zostanie wykonane) i zagwarantowane załamanie (zadanie zakończy się katastrofą, zwykle raniąc wszystkich zaangażowanych). System resetuje się i cykl zaczyna od nowa.

Dlatego właśnie slapstick wciąga, nawet gdy pojedynczy gag jest oczywisty. Jordan Peterson, pisząc z perspektywy jungowsko-narracyjnej, twierdzi, że śledząc postać, nie skupiamy się przede wszystkim na jej wyrażanych przekonaniach — śledzimy jej orientację, to, na co kieruje uwagę, co uznaje za ważne.¹ W slapstick śledzimy ciało postaci. Ciało Curly'ego to antena nastrojona na chaos. Obserwujemy je, ponieważ mówi nam coś o kruchości żyjącej w głębi naszego własnego fizycznego istnienia, odzianej w bezpieczny dystans przesady i pantomimy.

Antropologia kryjąca się za upadkiem na tyłek

Katolicka tradycja antropologiczna zawsze nalegała na jedność ciała i duszy. Osoba nie jest duszą tymczasowo skrępowaną przez ciało, lecz uduchowionym ciałem, jedną złożoną istotą. Vitz, Nordling i Titus wA Catholic Christian Meta-Model of the Person(2020) zakorzenili to w tomistycznym założeniu, że doświadczenia ciała nie są dla moralnego i duchowego życia osoby przypadkowe, lecz konstytutywne.² Slapstick zyskuje przez to pewien rodzaj teologicznej wiarygodności. Gdy Curly spada ze schodów, śmiejemy się nie dlatego, że cierpienie jest samo w sobie śmieszne, lecz dlatego, że przepaść między zamierzeniami duszy a możliwościami ciała jest prawdziwie komiczna — i prawdziwie ludzka. Akwinata wSumma Theologiaeuznaje namiętności za z natury ukierunkowane ku dobru, lecz podatne na nieporządek wskutek pożądliwości i nieuwagi.³ Trzej Głupcy to ożywiona pożądliwość: pragnienie wiecznie przekraczające fizyczne możliwości.

ŁukStworzenie–Upadekw ramach CCMMP pozwala to zrozumieć. W stworzonym porządku doskonałej harmonii między zamierzeniem a działaniem nie byłoby slapstick, ponieważ ciała czyniłyby to, czego chcą dusze. W świecie po upadku przepaść między planem a wykonaniem jest trwałą cechą ludzkiego życia. Rozlewamy kawę. W najgorszym momencie przekręcamy czyjeś nazwisko. Wchodzimy w szklane drzwi, które wszyscy inni z powodzeniem omijali. Slapstick uwidacznia tę przepaść i czyni ją wspólną. Publiczność śmieje się razem — częściowo z ulgi: to przydarzyło się jemu, nie mnie — a częściowo z rozpoznania: to przydarzyło się też mnie, i przeżyłem.

Robert McKee w swojej analizie struktury narracyjnej zauważa, że sceny tworzą znaczenie w punktach zwrotnych — momentach, w których wartościowy ładunek sytuacji przełącza się z jednej biegunowości na drugą.⁴ Każdy gag slapstickowy jest mikropunktem zwrotnym: kompetencja staje się niekompetencją, porządek chaosem, godność absurdem. Trzej Głupcy uruchamiali ten punkt zwrotny z dużą prędkością, dziesiątki razy w każdym krótkim filmie, dlatego ich filmy sprawiają wrażenie jednocześnie chaotycznych i formalnie precyzyjnych. Nie są przypadkowe — są rytmicznie zorganizowanymi odwróceniami.

Czy oglądanie tego jest obiektywnie dobre?

To pytanie, które wielu czytelników dobrej woli, wychowanych na Trzech Głupcach, zapewne zada sobie z pewnym niepokojem. Uczciwa odpowiedź brzmi: to zależy od tego, co oglądanie czyni z widzem.

Slapstick w wydaniu Trzech Głupców nie gloryfikuje cierpienia. Nikt w ich filmach nie jest karany za cnotliwość, nie jest wyzyskiwany dla rozrywki seksualnej ani nie jest przedstawiany jako zasługujący na upokorzenie z powodu rasy czy ubóstwa. Przemoc jest kreskówkowa, wzajemna i demokratycznie rozłożona — Moe uderza Larry'ego, Larry uderza Curly'ego, Curly jakoś zawsze trafia Moe'a. Trójka również przeżywa. Każdy film kończy się tym, że Trzej Głupcy żyją, są cali i gotowi na kolejną katastrofę. To strukturalne zmartwychwstanie nie jest bez znaczenia. Mówi widowni raz po raz, że chaos nie ma ostatniego słowa. Ciało upada; ciało wstaje. Jest to w każdym razie zgodne z chrześcijańską antropologią odporności.

Czego nie sposób obronić, to użycie estetycznego słownictwa slapstick — przesadnej przemocy, ciała jako widowiska — w kontekstach, w których celem jest rzeczywiste poniżenie. Właśnie tutaj przemoc dla samej przemocy rozchodzi się z tradycją slapstick. Przemoc dla przemocy nie resetuje się. Nie sygnalizuje przetrwania. Zatrzymuje się na szkodzie jako celu samym w sobie i kieruje uwagę widza ku cierpieniu bez żadnej komicznej ani moralnej ramy dającej dystans lub rozwiązanie. Pytanie, które należy zadać wobec każdego dzieła rozrywkowego, nie brzmi: „czy zawiera przemoc?", lecz: „co ta przemoc oznacza w obwodzie, który to dzieło skonstruowało?". Trzej Głupcy zbudowali obwód, w którym przemoc oznacza tymczasowe zakłócenie, wzajemną winę i pewne wyzdrowienie. Wiele współczesnych filmów akcji buduje obwód, w którym przemoc oznacza dominację, a uszkodzenie ciała jest estetyzowane bez reszty odkupienia.

Peterson, opierając się na swojej analizie tego, jak działa narracja, twierdzi, że angażowanie się w opowieści o niebezpieczeństwie i porażce jest częścią tego, w jaki sposób ludzie poszerzają swoje kompetencje — ćwiczymy w wyobraźni doświadczenie chaosu, by nie zostać przez niego zniszczonymi w rzeczywistości.¹ Slapstick jest bardzo sprawnym nośnikiem tego procesu. Trzej Głupcy odgrywają porażkę z dużą prędkością, bez realnych stawek, a widownia przetwarza to spotkanie w mniej więcej dziewięćdziesiąt sekund. To nie jest nic błahego.

Nostalgia, formacja i serdeczne przywiązanie

Wielu spośród tych, którzy dorastali, oglądając Trzech Głupców, zachowuje do tych filmów prawdziwą ciepłość. To przywiązanie zasługuje na szacunek — nie jako sentymentalna pobłażliwość, lecz jako wskazówka. Doświadczenia estetyczne zostawiają osad w człowieku. Dla całego pokolenia Trzej Głupcy byli jednym z pierwszych spotkań z myślą, że świat może być absurdalny, że autorytety mogą być niekompetentne, że katastrofie można stawić czoła śmiechem, a nie rozpaczą. To nie jest mała formacja.

Warte zadania pytanie nie dotyczy tego, czy nostalgia jest uzasadniona, lecz na co reagowała. Dzieci, które kochały Trzech Głupców, kochały po części świat, w którym nikt nie jest zbyt ważny, by upaść. Ten wyrównujący instynkt ma rzeczywistą treść moralną. Pycha — superbia w tomistycznej taksonomii — jest korzeniem większości nieporządku. Slapstick jest strukturalnie anty-pychowy. Nikt nie zachowuje godności w filmie z Trzema Głupcami. Ani napuszony bywalec salonów. Ani pretensjonalna figura autorytetu. Nawet Moe, którego doraźna tyrania jest zawsze karana przez system, który sądzi, że kontroluje.

Czy istnieją alternatywy? Czy ta epoka minęła?

Esej Schura umieszcza Trzech Głupców w przekaźniku ciągnącym się od fizycznej komedii Bustera Keatona i Harolda Lloyda przez Jerry'ego Lewisa aż po współczesne formy. Ten przekaźnik nie dobiegł końca — uległ fragmentacji. The Office działa na tej samej logice strukturalnej — kompetencja wiecznie przekraczająca siebie — lecz rozkłada upadek na tyłek na siedem sezonów upokorzeń w miejscu pracy, zamiast na osiemnaście minut fizycznych gagów. Animowana komedia od Strusia Pędziwiatra przez SpongeBoba Kanciastoportego podtrzymuje kreskówkową niezniszczalność tradycji slapstick bez ludzkich ciał. Wiralowe wideo z wpadką to slapstick zdemokratyzowany i pozbawiony jakiegokolwiek autorskiego zamierzenia — i właśnie to czyni go etycznie bardziej ryzykownym: ciało na ekranie nie wyraziło zgody na obwód, który widz domyka.

Prawdziwą alternatywą dla slapstick nie jest wysoki dramat, lecz komedia zakorzeniona w rozpoznaniu, a nie odwróceniu. Dowcip, ironia, komedia charakteru — angażują intelekt bezpośredniej i wymagają od widowni większego wkładu własnego w tworzenie znaczenia. Nie są wyższe, ale są inne. Katolickie podejście do rozrywki nie musi ich hierarchizować. Pyta natomiast, co każda forma kształtuje w człowieku, który ją przyjmuje — jakie nawyki uwagi, jakie zdolności do odporności, jaką relację z kruchością ciała.

Trzej Głupcy w swoich najlepszych momentach kształtowali tolerancję wobec chaosu i odrzucenie zarozumiałości. To nie są małe rzeczy. Może nie są najgłębszym dobrem dostępnym w kinie, ale są dobrami realnymi — i w kulturowym momencie, gdy przemoc dla przemocy traktuje ciało jako coś jednorazowego, a nie odpornego, milcząca teologia przetrwania u Trzech Głupców wygląda mniej jak niska rozrywka, a bardziej jak skromny argument za nadzieją.

Przypisy

¹ Peterson, J. B. (1999).Maps of Meaning: The Architecture of Belief. Routledge.

² Vitz, P. C., Nordling, W. J. i Titus, C. S. (2020).A Catholic Christian meta-model of the person: Integration with psychology and mental health practice. Divine Mercy University Press.

³ Akwinata, T. (1948).Summa theologiae(tłum. Ojcowie Angielskiej Prowincji Dominikańskiej). Benziger Bros. (Dzieło oryginalne opublikowane 1265–1274)

⁴ McKee, R. (1997).Story: Substance, Structure, Style, and the Principles of Screenwriting. ReganBooks.

⁶ Schur, T. (2026). Goldberg variations: Systems theory, slapstick, and the relays of cinema.Quarterly Review of Film and Video.