Dobre drużyny i nieodkupieni: co Catherine Nichols rozumie trafnie — a czego nie dostrzega

Zdanie, które dziwnie rezonuje

Catherine Nichols formułuje swoją najtrafniejszą obserwację niemal mimochodem: paradygmat dobra kontra zła, twierdzi, sprzyja „prostemu, partyjnemu myśleniu", w którym moralność sprowadza się do tego, kto jest w drużynie dobrych, i do nieodwracalnie złych, których trzeba powstrzymać za wszelką cenę. To zdanie, przy którym warto się zatrzymać. Nie jest w błędzie. Filmowe uniwersum Marvela z jego niewyczerpanym zasobem zagrożeń cywilizacyjnych rzeczywiście wydaje się kształtować w widzach pewien emocjonalny nawyk. Nawyk bezwysiłkowego lokowania siebie wśród sprawiedliwych i projektowania skoncentrowanej złośliwości na innego. Nichols wywodzi to ze wzrostu dziewiętnastowiecznych państw narodowych, które potrzebowały opowieści budujących spójność społeczną. Wcześniej, jak argumentuje, zachodnie baśnie ludowe były odświeżająco kameralne. Jaś chciał złota olbrzyma. Grecy chcieli odzyskać Helenę. Nikt nie ratował kosmosu.

Diagnoza jest poważna. Ale esej traktuje ten moralny głód tak, jakby był wyłącznie politycznym artefaktem, poznawczym wirusem szerzonym przez państwa. Starsza tradycja od dawna głosi coś bardziej niewygodnego: głód jest prawdziwy, zaraza jest prawdziwa — i nie są tym samym.

Ideologia i mit to nie to samo

Lektura mitologii zaproponowana przez Jordana Petersona[^1] jest tu pomocna, ponieważ opiera się redukcji, której obawia się Nichols. Niebezpieczeństwo, przekonuje Peterson, nie polega na tym, że opowieści zawierają zmaganie dobra ze złem. Polega na tym, że ideologiepodszywają się pod mit, amputując jego złożoność. Autentyczny mit udźwiga pełny ciężar rzeczywistości: zdolność bohatera do okrucieństwa, zrozumiałą logikę antagonisty, możliwość, że sama siła zbawiająca może stać się tyrańska. Ideologia natomiast „opowiada część historii tak, jakby była całością", zapraszając każdego słuchacza do identyfikacji z postaciami twórczymi i pozytywnymi, a jednocześnie wypierając wszelki związek z tym, co negatywne.[^1] Franczyza superbohaterska nie jest mitem, który poszedł na złe. Jest ideologią przebraną za mit. A to zupełnie inny problem.

Robert McKee[^2] nazywa po imieniu antropologiczny fakt leżący u podstaw tego zjawiska: każda widownia natychmiast i instynktownie szuka tego, co określa on mianem Centrum Dobra. Nie najsympatyczniejszej postaci — lecz tej, która zdaje się nieść w sobie coś wartego ochrony. Nie jest to reakcja wytworzona sztucznie. Jest tym, co McKee opisuje jako emocjonalną potrzebę pozytywnych wartości życia: sprawiedliwości, siły, przetrwania, miłości, prawdy.[^2] Nichols widzi, jak tę potrzebę wykorzystują państwa narodowe. Ma rację, że bywa wykorzystywana. Ale sama potrzeba poprzedza wykorzystanie.

Kryzys: A jeśli ma rację aż do samego dna?

Weźmy Nichols w jej najmocniejszej wersji. Załóżmy, że struktura dobra kontra zła jestcałkowicie nowoczesną konstrukcją polityczną — dziewiętnastowieczną nakładką na opowieści, które wcześniej były jedynie osobiste i partykularne. Wtedy argument katolicki rozpada się w nostalgię: Kościół po prostu wchłonął nacjonalistyczną logikę narracyjną i przyodział ją w teologiczny kostium. Walka duchowa z Listu do Efezjan 6, kosmiczny dramat Apokalipsy, zmaganie między Państwem Bożym a państwem ziemskim — wszystko to staje się, w tej lekturze, jedynie kolejnym narzędziem budowania spójności społecznej i demonizowania obcych.

To najtrudniejsza postać tego wyzwania i zasługuje na rzetelną odpowiedź, a nie na pobożne wycofanie się.

James Shea[^3] daje początek takiej odpowiedzi. Pytanie, przekonuje Shea, nie brzmi, czy żyjemy wewnątrz jakiejś narracji — żyjemy w niej nieuchronnie — lecz która narracja jest wystarczająco wielka, by być prawdziwa. Człowiek, którego przyjętą narracją jest kosmiczna bitwa o dusze, na pytanie „jak ci idzie w życiu?" odpowie w kategoriach postępu lub odwrotu, wierności lub zdrady, odkupienia lub utraty.[^3] Człowiek, którego narracja jest czysto ewolucyjna, odpowie w kategoriach zarządzania zasobami. Żaden z nich nie potrafi wyjść poza narrację, by ją zweryfikować. Twierdzenie katolickie nie głosi, że dobro kontra zło jest uniwersalną strukturą potwierdzoną przez swą powszechność. Głosi, że konkretna historia opowiedziana przez Pismo Święte — o Bogu, który wchodzi w cierpienie, zamiast rozkazywać mu z zewnątrz — jest tą historią, która rzeczywiście odpowiada kształtowi ludzkiego doświadczenia.

Co piękno odsłania, a ideologia nie potrafi

Tu Balthasar staje się niezastąpiony. Rozróżnienie, które przeprowadza wChwale — między pięknem rozpoznanym a pięknem wytworzonym — nakłada się na problem Nichols. Narracja ideologicznawytwarza wzniosłość w rutynowym powtórzeniu: stawka jest zawsze egzystencjalna, złoczyńca zawsze wyjątkowo potworny, bohater zawsze wyjątkowo wybrany. Prawdziwe piękno narracyjne jest natomiastrozpoznawane. Przychodzi z mocą czegoś już znanego, czegoś, czego odbiorca nie wymyślił.

Iliada, na którą Nichols powołuje się jako na opowieść sprzed epoki ideologicznej, jest tu wymowna. Achilles nie jest członkiem drużyny dobrych. Jest wspaniały, morderczy, pogrążony w żałobie i w końcu zdolny do gestu niemal nieznośnej czułości wobec Priama. Opowieść nie spłaszcza go ani nie domaga się naszej aprobaty. Domaga się, byśmyrozpoznali coś — straszliwy ciężar śmiertelności, to, jak miłość i gniew bywają czasem tym samym uczuciem. To rozpoznanie nie jest politycznie wytworzone. Jest bliższe temu, co Augustyn nazwał niespokojnym sercem: stworzeniu ukształtowanemu ku czemuś, co wciąż mu umyka, szukającemu w każdej opowieści kształtu tego, do czego zostało stworzone.

Petersonowska[^4] lektura korpusu biblijnego jako wielowymiarowej charakteryzacji prowadzi w tym samym kierunku: bohater celujący w górę, antagonista celujący w dół, a opowieść ucząca zarówno tego, jak działać, jak i tego, jak nie ponieść katastrofalnej klęski.[^4] To nie jest franczyza superbohaterska. Jest jej dokładnym przeciwieństwem.

Nad czym czytelnik może się zatrzymać

Nichols ma rację, że dominująca popularna narracja czyni nas gorszymi — bardziej pewnymi własnej prawości, skorszymi do przypisywania przeciwnikom nieodwracalnego zła. Ma rację, że ma to polityczne źródła i polityczne zastosowania. Czego nie wyjaśniła, to dlaczego ten głód trwa tak uparcie. Żadna ilość ironicznej baśniowej prostoty czy moralnie neutralnego dramatu o przetrwaniu nie potrafi go zaspokoić.

Niespokojne serce nie jest błędem w ludzkim projekcie, który dziewiętnastowieczni propagandziści odkryli i wykorzystali. Jest tym, co propagandziści naśladowali — i to marnie. Nichols wykonała niezbędną pracę demaskowania naśladownictwa. Trudniejsza praca — ta, którą pozostawia czytelnikowi — polega na rozeznaniu, ku czemu to naśladownictwo sięgało.

Bibliografia

1. Peterson, J. (b.d.).Maps of Meaning: The Architecture of Belief. Rozdział o ideologii i mitologii. — „Ideologie opowiadają tylko część historii — i opowiadają tę część tak, jakby była całością."
2. McKee, R. (1997).Story: Substance, Structure, Style and the Principles of Screenwriting. Centrum Dobra. — „emocjonalna potrzeba pozytywnych wartości życia: sprawiedliwości, siły, przetrwania, miłości, prawdy, odwagi."
3. Shea, J. (b.d.).From Christendom to Apostolic Mission. Rozdział 1. — „Ten, którego narracja obejmuje objawienie kosmicznej bitwy o dusze między Bogiem a diabłem, odpowie na to pytanie w kategoriach postępu lub odwrotu chrześcijaństwa."
4. Peterson, J. (b.d.).The Sins of Adam (wykład wideo DMU). — „Oglądasz film, żeby nauczyć się, jak nie ponieść katastrofalnej klęski i nie wylądować w piekle, zabierając ze sobą wszystkich innych."

<p style="font-style:italic;">Zastrzeżenie: Poglądy i treść tego wpisu są własnością autora. Przy redakcji gramatyki i poprawie jasności tekstu korzystano z pomocy AI.</p>