为何三个臭皮匠至今仍令我们发笑——我们该笑吗？

为何三个臭皮匠至今仍令我们捧腹——以及我们是否应该如此

莫·霍华德一巴掌扇在拉里·法恩脸上。拉里踉跄摇晃。柯利在原地转圈，发出人类喉咙本不该发出的声音。观众笑得前仰后合。某种真实的事情发生了——不只是廉价的笑料，而是与失序、痛苦和幸存的一次微小相遇。T·舒尔2026年的论文《哥德堡变奏：系统理论、闹剧喜剧与电影的传递》，发表于《电影与视频季刊》，将三个臭皮匠置于一个更宏观的论证之中，探讨闹剧喜剧电影如何作为一种传递系统运作——在身体、桥段与观众之间，有序地传递能量、扰动与化解。这一框架尽管充满学术抽象色彩，却指向一个值得认真对待的问题：闹剧喜剧绝非幼稚的消遣，而是人类极为古老的一种技艺，用以消化这样一个事实：身体会垮掉，计划会落空，尊严永远只是暂时的。

系统理论从戳眼动作中揭示了什么

舒尔的论证借鉴系统理论，将闹剧喜剧视为一种自组织回路，而非单个桥段的堆砌。一记耳光是输入，受害者夸张的反应是传递，观众的笑声是输出——而这一输出又反馈给演员，让他们据此调整时机、力度与面部表情。三个臭皮匠在1934至1959年间拍摄的数百部双卷短片中，将这一回路磨砺至炉火纯青。这个三人组的幽默从来不是随机的暴力，而是精密设计的扰动：先建立等级（莫是名义上的权威），再制造期待（任务将被完成），再保证崩溃（任务将灾难性地失败，通常所有人都会受伤）。系统随后复位，循环重新开始。

这正是为何即便单个桥段显而易见，闹剧喜剧仍令人着迷。乔丹·彼得森从荣格叙事框架出发，主张当我们跟随一个角色时，我们主要追踪的不是他所陈述的命题，而是他的朝向——他将注意力指向何处，他视什么为重要。¹在闹剧喜剧中，我们追踪的是角色的身体。柯利的身体是调谐于混乱的天线。我们凝视它，因为它以夸张与哑剧的安全距离，向我们诉说着藏在我们自身肉体存在中的那份脆弱。

跌倒背后的人类学

天主教基督宗教人类学传统始终坚持灵魂与身体的合一。人不是暂时被身体所困窘的灵魂，而是被赋灵的肉身，是一个单一的复合性受造物。维茨、诺德林与提图斯在《天主教基督宗教人观元模型》（2020年）中，将这一观点根植于多玛斯主义的前提：身体的经验对人的道德与灵性生命而言，不是偶然的附加，而是构成性的。²闹剧喜剧正是从这一前提中获得了某种神学上的合理性。当柯利从楼梯上滚落，我们发笑，并非因为痛苦在抽象意义上是可笑的，而是因为灵魂的意图与身体的表现之间的落差，本质上是喜剧性的——也是本质上人性的。阿奎那在《神学大全》中指出，情欲（passions）在本性上被导向善，但因私欲偏情与疏忽而易于失序。³三个臭皮匠是活生生的私欲偏情：欲望永远超出肉身能力所及。

CCMMP的受造—堕落弧线使这一切有了意义。在一个意图与行动完美整合的受造秩序中，不会存在闹剧喜剧，因为身体将照着灵魂所意图的去行。在堕落的世界里，计划与执行之间的落差是人类生命的结构性特征。我们打翻咖啡，在最糟糕的时刻念错别人的名字，撞上那扇其他人都顺利避开的玻璃门。闹剧喜剧使这种落差变得可见，变得共同。观众一起发笑，部分出于释怀——那发生在他身上，不是我——部分出于认同：那也发生在我身上，而我活了下来。

罗伯特·麦基在分析叙事结构时指出，场景在转折点产生意义——即某一情境的价值极性从一端翻转至另一端的时刻。⁴每一个闹剧喜剧桥段都是一个微型转折点：能力翻转为无能，秩序翻转为混乱，尊严翻转为荒诞。三个臭皮匠以极高的速度运行这一转折点，在每部短片中重复数十次，这正是为何他们的影片既显得混乱，又在形式上精确有序。它们并非随机的，而是有节奏地组织起来的逆转。

观看这些影片在客观上是善的吗？

这是许多怀着善意、伴随三个臭皮匠长大的读者会感到些许不安的问题。诚实的回答是：这取决于观看在观者内心产生了什么。

三个臭皮匠所实践的闹剧喜剧并不美化苦难。在他们的短片中，没有人因为德行而受罚，没有人被用于性娱乐的剥削，也没有人因种族或贫穷而被描绘为活该受辱。其中的暴力是卡通式的、相互的、民主地分配的——莫打拉里，拉里打柯利，柯利不知怎地最终打了莫。这个三人组也活了下来。每部短片的结尾，三个臭皮匠都安然无恙，已准备好迎接下一场灾难。这种结构性的复活并非无足轻重。它一次又一次地告诉观众：混乱没有最终的发言权。身体倒下；身体站起来。这至少与基督宗教关于韧性的人类学相契合。

不可辩护的，是将闹剧喜剧的美学词汇——夸张的暴力、身体作为奇观——运用于以真实降辱为目的的语境中。这正是无端暴力与闹剧喜剧传统分道扬镳之处。无端暴力不会复位，不会释放生还的信号，而是将损害本身作为目的而流连其中，在没有任何喜剧或道德框架产生距离与化解的情况下，训练观者的注意力朝向苦难。对任何一件娱乐作品，值得追问的不是"它是否包含暴力"，而是"在这部作品所构建的回路中，这种暴力意味着什么"。三个臭皮匠构建了一个回路，其中暴力意味着短暂的扰动、相互的过失与有保障的复原。许多当代动作片则构建了一个暴力意味着支配的回路，身体的损伤被审美化，却没有任何救赎性的剩余。

彼得森在分析叙事功能时主张，投入于危险与失败的故事，是人类拓展自身能力的方式之一——我们在想象中演练混乱的经历，以免在现实中被其摧毁。¹闹剧喜剧是传递这一体验的极为高效的媒介。三个臭皮匠以极高的速度、在没有真实风险的情况下演绎失败，观众在大约九十秒内处理完这次相遇。这并非无足轻重。

怀旧、塑造与深情的依恋

许多伴随三个臭皮匠长大的人，对那些影片怀有真实的温情。这种依恋值得尊重，不是作为感情用事的放纵，而是作为一条线索。审美经验在人的内心留下沉积。三个臭皮匠，对整整一代人而言，是他们最早接触到某些观念的来源：世界可以是荒诞的，权威人物可以是无能的，灾难可以用笑声而非绝望来应对。这绝非微不足道的塑造。

值得追问的不是怀旧是否合理，而是它在回应什么。热爱三个臭皮匠的孩子们，部分是在热爱这样一个世界：没有人重要到不会跌倒。这种平等化的本能具有真实的道德内涵。骄傲——在多玛斯主义分类中为superbia——是大多数失序的根源。闹剧喜剧在结构上是反骄傲的。在三个臭皮匠的短片中，没有人能维持自己的尊严——无论是自命不凡的社交名流，还是装模作样的权威人物，乃至莫本人，他时断时续的专制总是被他自以为掌控的那个系统所惩罚。

还有其他选择吗？这个时代已经过去了吗？

舒尔的论文将三个臭皮匠置于一条传递链中，这条链从巴斯特·基顿和哈罗德·劳埃德的形体喜剧，延伸经过杰里·刘易斯，直至当代形式。这条传递链并未终结，只是碎片化了。《办公室》遵循着同样的结构逻辑——能力永远自我超越——但将跌倒分散在七季职场窘境中，而非十八分钟的形体桥段。从劳尼兔到海绵宝宝，动画喜剧在没有真实人体的情况下，延续着闹剧喜剧传统中那种卡通式的不可摧毁性。病毒式传播的失败视频，是被民主化、被剥去任何作者意图的闹剧喜剧——这恰恰是它在伦理上更不稳固的原因：屏幕上的身体并未同意观者正在完成的那个回路。

闹剧喜剧真正的替代品，不是严肃的戏剧，而是植根于认同而非逆转的喜剧——机智、反讽、性格喜剧。这些形式更直接地调动智识，要求观众提供更多的意义。它们并不更优越，只是不同。天主教的娱乐观不需要对它们排出高下，而是追问：每种形式在接受它的人身上培育了什么——什么样的注意力习惯，什么样的韧性能力，与身体之脆弱的什么样的关系。

三个臭皮匠在其最佳状态下所培育的，是对混乱的承受力与对自我重要性的摒弃。这些并非小事。它们或许不是电影所能提供的最深层的善，但它们是真实的善——而在当下这个文化时刻，无端暴力将身体视为可抛弃之物而非有韧性之物，三个臭皮匠隐含的生存神学，看起来便不再像是低俗娱乐，而更像是一个朴素的望德论证。

注释

¹ Peterson, J. B.（1999）。《意义地图：信念的架构》。Routledge出版社。

² Vitz, P. C., Nordling, W. J., & Titus, C. S.（2020）。《天主教基督宗教人观元模型：与心理学及心理健康实践的整合》。Divine Mercy University Press出版社。

³ Aquinas, T.（1948）。《神学大全》（英国道明会省会士译）。Benziger Bros.出版社。（原著出版于1265—1274年）

⁴ McKee, R.（1997）。《故事：材质、结构、风格与银幕剧作的原理》。ReganBooks出版社。

⁶ Schur, T.（2026）。哥德堡变奏：系统理论、闹剧喜剧与电影的传递。《电影与视频季刊》。