Pourquoi les Three Stooges nous font encore rire — et s'ils le devraient

Moe Howard gifle Larry Fine en plein visage. Larry chancelle. Curly tourne en rond en émettant un son qu'aucun larynx humain ne devrait pouvoir produire. Le public se tord de rire. Il s'est passé quelque chose de réel — pas simplement un rire facile, mais une minuscule rencontre avec le désordre, la douleur et la survie. Dans son essai de 2026 intitulé « Goldberg Variations: Systems Theory, Slapstick, and the Relays of Cinema », publié dans laQuarterly Review of Film and Video, T. Schur situe les Three Stooges dans une argumentation plus large sur la manière dont le cinéma burlesque fonctionne comme un système de relais — une transmission structurée d'énergie, de perturbation et de résolution à travers les corps, les gags et les spectateurs. Ce cadre d'analyse, malgré son abstraction académique, pointe vers quelque chose qui mérite d'être pris au sérieux : le burlesque n'est pas qu'une distraction puérile. C'est une technique humaine très ancienne pour apprivoiser le fait que les corps se brisent, que les plans s'effondrent et que la dignité est toujours précaire.

Ce que la théorie des systèmes révèle sur une pichenette dans l'œil

L'argumentation de Schur s'appuie sur la théorie des systèmes pour traiter le burlesque non comme une collection de gags individuels, mais comme un circuit auto-organisé. Une gifle est une entrée. La réaction exagérée de la victime est le traitement. Le rire du public est la sortie — et cette sortie est réinjectée vers les acteurs, qui ajustent en conséquence le rythme, la vitesse et l'expression du visage. Les Three Stooges ont perfectionné ce circuit au fil de centaines de courts métrages en deux bobines, entre 1934 et 1959. L'humour du trio n'était jamais de la violence aléatoire. C'était une perturbation savamment calculée : une hiérarchie établie (Moe comme figure d'autorité nominale), une attente construite (la tâche sera accomplie) et un effondrement garanti (la tâche échouera de façon catastrophique, blessant généralement tout le monde). Le système se réinitialise, et le cycle recommence.

C'est pourquoi le burlesque est captivant même quand le gag est prévisible. Jordan Peterson, qui écrit dans une perspective jungienne-narrative, soutient que lorsque nous suivons un personnage, nous ne suivons pas principalement ses affirmations explicites — nous suivons son orientation, ce vers quoi il dirige son attention, ce qu'il considère comme important.¹ Dans le burlesque, nous suivons le corps du personnage. Le corps de Curly est une antenne accordée sur le chaos. Nous le regardons parce qu'il nous dit quelque chose sur la fragilité qui habite notre propre existence physique, enveloppée dans la distance rassurante de l'exagération et du mime.

L'anthropologie derrière la chute comique

La tradition anthropologique catholique chrétienne a toujours affirmé l'unité du corps et de l'âme. La personne n'est pas une âme provisoirement embarrassée par un corps, mais un corps animé par l'âme, une créature composée unique. Vitz, Nordling et Titus, dansA Catholic Christian Meta-Model of the Person(2020), fondent cela sur la prémisse thomiste selon laquelle les expériences du corps ne sont pas accessoires à la vie morale et spirituelle de la personne, mais en sont constitutives.² Le burlesque acquiert une certaine plausibilité théologique à partir de cette prémisse. Quand Curly dégringole un escalier, nous rions non parce que la souffrance serait drôle en elle-même, mais parce que l'écart entre les intentions de l'âme et les performances du corps est véritablement comique — et véritablement humain. Aquin, dans laSomme théologique, identifie les passions comme ordonnées par nature vers des biens, mais sujettes au désordre par la concupiscence et l'inattention.³ Les Stooges sont la concupiscence animée : le désir qui dépasse perpétuellement la compétence physique.

L'arcCréé-Déchudu CCMMP éclaire cela. Dans un ordre créé où l'intention et l'action seraient parfaitement intégrées, il n'y aurait pas de burlesque, car les corps feraient ce que les âmes entendent. Dans le monde déchu, l'écart entre le projet et son exécution est une donnée structurelle de la vie humaine. Nous renversons notre café. Nous écorchons des noms au pire moment. Nous marchons dans la porte vitrée que tout le monde d'autre a réussi à éviter. Le burlesque rend cet écart visible et communautaire. Le public rit ensemble, en partie par soulagement — c'est lui que ça arrive, pas moi — et en partie par reconnaissance : ça m'est arrivé à moi aussi, et j'ai survécu.

Robert McKee, dans son analyse de la structure narrative, observe que les scènes produisent du sens aux points de bascule — ces moments où la charge de valeur d'une situation passe d'une polarité à l'autre.⁴ Chaque gag burlesque est un micro-point de bascule : la compétence bascule dans l'incompétence, l'ordre dans le chaos, la dignité dans l'absurde. Les Three Stooges ont enchaîné ce point de bascule à grande vitesse, des dizaines de fois par court métrage, ce qui explique pourquoi leurs films paraissent à la fois chaotiques et formellement précis. Ils ne sont pas aléatoires ; ce sont des renversements rythmiquement organisés.

Est-il objectivement bon de les regarder ?

Voici la question que beaucoup de lecteurs de bonne volonté, ayant grandi avec les Stooges, éprouveront quelque inquiétude à se poser. La réponse honnête est : cela dépend de ce que le visionnage produit chez le spectateur.

Le burlesque tel que le pratiquaient les Stooges ne glorifie pas la souffrance. Dans aucun de leurs courts métrages, quelqu'un n'est puni pour sa vertu, exploité pour le divertissement sexuel, ou présenté comme méritant l'humiliation en raison de sa race ou de sa pauvreté. La violence est caricaturale, mutuelle et distribuée de façon équitable — Moe frappe Larry, Larry frappe Curly, Curly finit d'une manière ou d'une autre par frapper Moe. Le trio survit également. Chaque court métrage se termine avec les Stooges vivants, indemnes et prêts pour le prochain désastre. Cette résurrection structurelle n'est pas anodine. Elle dit au public, à répétition, que le chaos n'a pas le dernier mot. Le corps tombe ; le corps se relève. C'est, au minimum, compatible avec une anthropologie chrétienne de la résilience.

Ce qui n'est pas défendable, c'est l'usage du vocabulaire esthétique du burlesque — la violence exagérée, le corps comme spectacle — dans des contextes où la dégradation réelle est le propos. C'est précisément là que la violence gratuite se sépare de la tradition burlesque. La violence gratuite ne se réinitialise pas. Elle ne signale pas la survie. Elle s'attarde sur le dommage comme une fin en soi, et elle oriente l'attention du spectateur vers la souffrance sans aucun cadre comique ou moral susceptible de produire distance ou résolution. La question à poser devant tout divertissement n'est pas « contient-il de la violence ? » mais « que signifie cette violence dans le circuit que l'œuvre a construit ? » Les Stooges ont construit un circuit dans lequel la violence signifie perturbation temporaire, responsabilité partagée et rétablissement assuré. Beaucoup de films d'action contemporains construisent un circuit dans lequel la violence signifie domination, où les dommages infligés au corps sont esthétisés sans reste rédempteur.

Peterson, s'appuyant sur son analyse du fonctionnement du récit, soutient que s'engager avec des histoires de danger et d'échec fait partie de la manière dont les êtres humains élargissent leur compétence — nous nous entraînons, en imagination, à l'expérience du chaos afin de ne pas en être détruits dans la réalité.¹ Le burlesque est un vecteur très efficace pour cela. Les Stooges mettent en scène l'échec à grande vitesse, sans véritables enjeux, et le public traite cette rencontre en environ quatre-vingt-dix secondes. Ce n'est pas rien.

Nostalgie, formation et attachement affectueux

Beaucoup de ceux qui ont grandi en regardant les Stooges conservent une véritable tendresse pour ces films. Cet attachement mérite d'être respecté, non comme une indulgence sentimentale, mais comme un indice. Les expériences esthétiques laissent des dépôts dans la personne. Les Three Stooges ont constitué, pour toute une génération, l'une des premières rencontres avec l'idée que le monde peut être absurde, que les figures d'autorité peuvent être incompétentes, que la catastrophe peut être accueillie par le rire plutôt que par le désespoir. Ce n'est pas une formation négligeable.

La question qui vaut la peine d'être posée n'est pas de savoir si la nostalgie est justifiée, mais à quoi elle répondait. Les enfants qui aimaient les Stooges aimaient en partie un monde où personne n'est trop important pour tomber. Cet instinct de nivellement a un véritable contenu moral. L'orgueil — la superbia, dans la taxonomie thomiste — est à la racine de la plupart des désordres. Le burlesque est structurellement anti-orgueilleux. Personne ne garde sa dignité dans un court métrage des Stooges. Ni le mondain hautain. Ni la figure d'autorité prétentieuse. Pas même Moe, dont la tyrannie intermittente est toujours punie par le système qu'il croit contrôler.

Y a-t-il des alternatives ? L'époque est-elle révolue ?

L'essai de Schur inscrit les Stooges dans un relais qui s'étend de la comédie physique de Buster Keaton et Harold Lloyd jusqu'à Jerry Lewis et aux formes contemporaines. Ce relais n'a pas pris fin ; il s'est fragmenté. The Office repose sur la même logique structurelle — la compétence qui se dépasse sans cesse elle-même — mais répartit la chute comique sur sept saisons d'humiliations professionnelles plutôt que sur dix-huit minutes de gags physiques. La comédie animée, du Road Runner à Bob l'éponge, perpétue l'indestructibilité caricaturale de la tradition burlesque sans recourir à des corps humains. La vidéo virale de chute ratée est le burlesque démocratisé et dépouillé de toute intention auctoriale — ce qui est précisément ce qui la rend éthiquement plus fragile : le corps à l'écran n'a pas consenti au circuit que le spectateur est en train de compléter.

La véritable alternative au burlesque n'est pas le drame sérieux, mais la comédie fondée sur la reconnaissance plutôt que sur le renversement. L'esprit, l'ironie, la comédie de caractère : ces formes sollicitent l'intellect plus directement et demandent au public de fournir davantage du sens. Elles ne sont pas supérieures, mais elles sont différentes. Une approche catholique du divertissement n'a pas besoin de les hiérarchiser. Elle demande plutôt ce que chaque mode cultive chez la personne qui le reçoit — quelles habitudes d'attention, quelles capacités de résilience, quel rapport à la fragilité du corps.

Les Three Stooges ont cultivé, à leur meilleur, une tolérance pour le chaos et un refus de l'importance que l'on se donne. Ce ne sont pas des choses négligeables. Ce ne sont peut-être pas les biens les plus profonds que le cinéma puisse offrir, mais ce sont de vrais biens — et dans un moment culturel où la violence gratuite traite le corps comme jetable plutôt que comme résilient, la théologie implicite de la survie chez les Stooges ressemble moins à du divertissement de bas étage et davantage à un modeste plaidoyer pour l'espérance.

Notes

¹ Peterson, J. B. (1999).Maps of meaning: The architecture of belief. Routledge.

² Vitz, P. C., Nordling, W. J., & Titus, C. S. (2020).A Catholic Christian meta-model of the person: Integration with psychology and mental health practice. Divine Mercy University Press.

³ Aquinas, T. (1948).Summa theologiae(Fathers of the English Dominican Province, Trans.). Benziger Bros. (Œuvre originale publiée 1265–1274)

⁴ McKee, R. (1997).Story: Substance, structure, style, and the principles of screenwriting. ReganBooks.

⁶ Schur, T. (2026). Goldberg variations: Systems theory, slapstick, and the relays of cinema.Quarterly Review of Film and Video.