왜 쓰리 스투지스는 여전히 우리를 웃게 만드는가 — 그리고 그래도 되는가

모 하워드가 래리 파인의 뺨을 후려친다. 래리가 비틀거린다. 컬리는 빙글빙글 돌며, 사람의 성대로는 도저히 낼 수 없을 것 같은 소리를 내뱉는다. 관객은 폭소한다. 뭔가 진짜 일이 벌어진 것이다 — 값싼 웃음이 아니라, 무질서와 고통과 살아남음에 대한 작은 조우가. T. 슈어가 2026년에 쓴 에세이 「골드베르크 변주곡: 시스템 이론, 슬랩스틱, 그리고 영화의 릴레이」는《Quarterly Review of Film and Video》에게재되었으며, 쓰리 스투지스를 슬랩스틱 영화가 릴레이 시스템으로 작동하는 방식에 관한 폭넓은 논의 안에 위치시킨다 — 에너지와 혼란과 해소가 몸, 개그, 그리고 관객을 가로질러 구조적으로 전달되는 방식 말이다. 그 이론적 틀은 학문적 추상성에도 불구하고 진지하게 받아들일 만한 무언가를 가리킨다: 슬랩스틱은 단순한 유치한 오락이 아니다. 그것은 몸이 부서지고, 계획이 무너지고, 존엄이 언제나 잠정적임을 처리하기 위한 매우 오래된 인간의 기술이다.

시스템 이론이 눈 찌르기에서 드러내는 것

슈어의 논지는 시스템 이론을 빌려 슬랩스틱을 개별 개그들의 집합이 아닌 자기조직화 회로로 다룬다. 한 대 때리는 것이 입력이다. 피해자의 과장된 반응이 처리 과정이다. 관객의 웃음이 출력이며 — 그 출력은 다시 연기자들에게 피드백되어, 이들이 타이밍, 속도, 표정을 조율한다. 쓰리 스투지스는 1934년부터 1959년까지 수백 편의 2릴 단편을 통해 이 회로를 완성시켰다. 이 트리오의 유머는 결코 무작위적인 폭력이 아니었다. 그것은 정밀하게 설계된 혼란이었다: 위계가 확립되고(명목상의 권위자로서의 모), 기대가 쌓이고(임무가 완수될 것이다), 붕괴가 보장된다(임무는 파국적으로 실패할 것이며, 대개 모두를 다치게 한다). 시스템은 초기화되고, 사이클이 다시 시작된다.

이것이 바로 개별 개그가 뻔히 보여도 슬랩스틱이 매력적인 이유다. 조던 피터슨은 융의 서사 이론적 관점에서, 우리가 어떤 캐릭터를 따라갈 때 그의 명시적 언명을 주로 추적하는 것이 아니라 — 그의 지향, 즉 그가 무엇에 주의를 기울이고 무엇을 중요하게 여기는지를 추적한다고 말한다.¹ 슬랩스틱에서 우리는 캐릭터의 몸을 추적한다. 컬리의 몸은 혼돈에 맞춰진 안테나다. 우리가 그것을 바라보는 이유는, 과장과 무언극의 안전한 거리를 통해 우리 자신의 물리적 존재 안에 깃든 취약함에 대해 뭔가를 말해주기 때문이다.

넘어지기의 인간학

가톨릭 그리스도교 인간학 전통은 언제나 몸과 영혼의 통일성을 강조해왔다. 인간은 몸에 잠시 갇혀 당혹감을 느끼는 영혼이 아니라, 영혼이 깃든 몸, 즉 단일한 복합적 피조물이다. 비츠, 노들링, 타이투스는『가톨릭 그리스도교 인간학 메타모델』(2020)에서, 몸의 경험이 인간의 도덕적·영적 삶에 부수적인 것이 아니라 그것을 구성하는 요소라는 토마스적 전제에 이를 근거시킨다.² 슬랩스틱은 바로 이 전제로부터 일종의 신학적 타당성을 얻는다. 컬리가 계단 아래로 굴러떨어질 때 우리가 웃는 것은 고통이 추상적으로 우습기 때문이 아니라, 영혼의 의도와 몸의 수행 사이의 간극이 진정으로 희극적이면서도 — 진정으로 인간적이기 때문이다. 아퀴나스는 『신학대전』에서Summa Theologiae에서정념들은 본성적으로 선을 향해 질서 지어져 있으나, 욕정과 부주의를 통해 무질서에 빠질 수 있다고 밝힌다.³ 스투지스는 살아 움직이는 욕정이다: 욕망이 끊임없이 물리적 역량을 넘어서는.

CCMMP의'창조-타락'이 호는 이를 잘 설명해준다. 의도와 행위가 완전히 통합된 창조 질서 안에서라면 슬랩스틱은 존재하지 않을 것이다. 몸이 영혼이 의도하는 대로 움직일 테니까. 그러나 타락한 세계에서 계획과 실행 사이의 간극은 인간 삶의 구조적 특징이다. 우리는 커피를 쏟는다. 최악의 순간에 이름을 잘못 발음한다. 다른 모든 사람들이 무사히 피해온 유리문에 걸어 들어간다. 슬랩스틱은 그 간극을 가시적이고 공동체적인 것으로 만든다. 관객은 함께 웃는다 — 부분적으로는 안도감에서('저 일이 나한테 일어난 게 아니야'), 그리고 부분적으로는 공감에서('나한테도 저런 일이 있었는데, 그래도 살아남았지').

로버트 맥키는 서사 구조 분석에서, 장면은 전환점에서 의미를 생성한다고 말한다 — 상황의 가치 극성이 한 방향에서 다른 방향으로 뒤집히는 순간.⁴ 모든 슬랩스틱 개그는 하나의 미시적 전환점이다: 유능함이 무능함으로, 질서가 혼돈으로, 존엄이 부조리로 뒤집힌다. 쓰리 스투지스는 단편 하나마다 수십 번씩 그 전환점을 고속으로 달렸다 — 그것이 그들의 영화가 혼돈스러우면서도 형식적으로 정밀하게 느껴지는 이유다. 무작위가 아니라 리듬으로 조직된 역전들인 것이다.

그것을 보는 것이 객관적으로 좋은 일인가?

이것은 스투지스를 보며 자란 선의의 독자 중 많은 이들이 어느 정도 불안감을 느낄 질문이다. 솔직한 대답은 이렇다: 그 시청이 보는 사람 안에서 무엇을 하느냐에 달려 있다.

스투지스가 실천했던 슬랩스틱은 고통을 미화하지 않는다. 스투지스 단편에서 덕스러운 이유로 벌을 받는 사람은 없으며, 성적 오락을 위해 착취당하는 이도 없고, 인종이나 가난 때문에 굴욕을 당해 마땅한 이로 묘사되는 이도 없다. 폭력은 만화적이고, 상호적이며, 민주적으로 분배된다 — 모가 래리를 때리고, 래리가 컬리를 때리고, 컬리는 어찌된 영문인지 모를 때리게 된다. 셋은 또한 살아남는다. 모든 단편은 스투지스가 살아있고, 멀쩡하고, 다음 재난에 대비한 상태로 끝난다. 이 구조적 부활은 사소하지 않다. 그것은 관객에게 반복적으로 말한다: 혼돈이 최후의 말을 갖지 않는다고. 몸이 쓰러지지만, 몸이 다시 일어선다. 이것은 최소한 회복력에 관한 그리스도교 인간학과 양립 가능하다.

옹호할 수 없는 것은 슬랩스틱의 미학적 어휘 — 과장된 폭력, 구경거리로서의 몸 — 를 실제 타락이 목적인 맥락에서 사용하는 것이다. 바로 이 지점에서 자극적 폭력은 슬랩스틱 전통과 갈라진다. 자극적 폭력은 초기화되지 않는다. 살아남음을 신호하지 않는다. 그것은 피해 자체를 목적으로 삼아 그 위에 머물며, 거리나 해소를 만들어내는 희극적·도덕적 틀 없이 시청자의 주의를 고통 쪽으로 훈련시킨다. 주어진 오락물에 물어야 할 질문은 '폭력이 담겨 있는가?'가 아니라, '이 폭력은 작품이 구성한 회로 안에서 무엇을 의미하는가?'이다. 스투지스는 폭력이 일시적 혼란, 상호적 책임, 확실한 회복을 의미하는 회로를 구성했다. 많은 현대 액션 영화들은 폭력이 지배를 의미하는 회로를 구성하는데, 거기서 몸의 피해는 구원의 여지 없이 미학화된다.

피터슨은 서사가 기능하는 방식에 관한 분석을 토대로, 위험과 실패의 이야기에 참여하는 것이 인간이 역량을 확장하는 방식의 일부라고 주장한다 — 우리는 상상 속에서 혼돈의 경험을 연습함으로써 현실에서 그것에 압도당하지 않게 된다고.¹ 슬랩스틱은 이를 위한 매우 효율적인 전달 체계다. 스투지스는 실질적 위험 부담 없이 고속으로 실패를 연기하며, 관객은 그 조우를 약 90초 만에 처리한다. 그것은 결코 사소한 일이 아니다.

향수, 형성, 그리고 애정 어린 애착

스투지스를 보며 자란 많은 이들은 그 영화들에 대한 진정한 온기를 품고 있다. 그 애착은 존중받을 만하다 — 감상적 탐닉이 아니라 하나의 단서로서. 심미적 경험은 인간 안에 침전물을 남긴다. 쓰리 스투지스는 한 세대 전체에게, 세계가 부조리할 수 있다는 것, 권위자들이 무능할 수 있다는 것, 재앙을 절망이 아닌 웃음으로 맞이할 수 있다는 것을 처음 만나는 계기 중 하나였다. 그것은 결코 미미한 형성이 아니다.

물어야 할 질문은 그 향수가 정당한가가 아니라, 그것이 무엇에 반응하고 있었는가이다. 스투지스를 사랑했던 아이들은 부분적으로, 아무리 중요한 사람도 넘어질 수 있는 세계를 사랑하고 있었다. 그 평등화의 본능에는 진정한 도덕적 내용이 담겨 있다. 교만 — 토마스적 분류 체계에서 superbia — 은 대부분의 무질서의 뿌리다. 슬랩스틱은 구조적으로 반교만적이다. 스투지스 단편에서 자신의 존엄을 유지하는 사람은 없다. 거만한 사교계 인사도, 거들먹거리는 권위자도, 심지어 모조차 — 그가 지배하고 있다고 생각하는 시스템에 의해 그의 간헐적 독재는 언제나 응징당한다.

대안이 있는가? 그 시대는 지나갔는가?

슈어의 에세이는 스투지스를 버스터 키튼과 해럴드 로이드의 신체 코미디에서 제리 루이스를 거쳐 현대적 형식으로 이어지는 릴레이 안에 위치시킨다. 그 릴레이는 끝나지 않았다; 다만 파편화되었다. 《오피스》는 동일한 구조적 논리로 작동한다 — 역량이 끊임없이 자신을 넘어서는 — 그러나 18분짜리 몸 개그 대신 7시즌에 걸친 직장 내 굴욕으로 넘어지기를 분산시킨다. 로드 러너에서 스펀지밥까지 이어지는 애니메이션 코미디는 인간의 몸 없이도 슬랩스틱 전통의 만화적 불사신성을 살아있게 유지한다. 바이럴 실패 영상은 민주화된 슬랩스틱으로, 어떤 작가적 의도도 제거된 것이다 — 바로 그것이 윤리적으로 더 불안정한 이유다: 화면 속 몸은 시청자가 완성하고 있는 회로에 동의하지 않았다.

슬랩스틱의 진정한 대안은 고상한 드라마가 아니라, 역전보다는 인식에 기반한 코미디다. 재치, 아이러니, 성격의 코미디: 이것들은 지성을 더 직접적으로 참여시키며 관객이 더 많은 의미를 스스로 공급할 것을 요구한다. 더 우월하지는 않지만, 다르다. 오락에 대한 가톨릭적 접근은 이것들을 서열화할 필요가 없다. 대신 각각의 양식이 그것을 받아들이는 사람 안에서 무엇을 길러내는지를 묻는다 — 어떤 주의의 습관을, 어떤 회복력의 능력을, 몸의 취약함과 어떤 관계를.

쓰리 스투지스는 최선의 상태에서 혼돈에 대한 관용과 자기중요감에 대한 거부를 길러냈다. 이것들은 작은 것이 아니다. 영화 안에서 이용 가능한 가장 깊은 선은 아닐지 모르지만, 그것들은 실재하는 선이다 — 그리고 자극적 폭력이 몸을 회복력 있는 것이 아닌 소모품으로 다루는 이 문화적 시대에, 스투지스가 암묵적으로 지닌 생존의 신학은 저급한 오락이 아니라 희망을 향한 소박한 논거처럼 보인다.

주

¹ Peterson, J. B. (1999).『Maps of Meaning: The Architecture of Belief』. Routledge.

² Vitz, P. C., Nordling, W. J., & Titus, C. S. (2020).『A Catholic Christian Meta-Model of the Person: Integration with Psychology and Mental Health Practice』. Divine Mercy University Press.

³ Aquinas, T. (1948).『Summa Theologiae』(Fathers of the English Dominican Province 역). Benziger Bros. (원저 출판 1265–1274)

⁴ McKee, R. (1997).『Story: Substance, Structure, Style, and the Principles of Screenwriting』. ReganBooks.

⁶ Schur, T. (2026). Goldberg variations: Systems theory, slapstick, and the relays of cinema.《Quarterly Review of Film and Video》.