美即判断：莫扎特所知晓的，亚当·斯密无从言说

那对圆号，始终不肯停歇

在《女人心》第二幕的某处，Così fan tutte，一对圆号进入乐队，拒绝就范。菲奥迪利吉正在演唱她此生最真诚的一段——一份羞愧的告白，一声怜悯的祈求——而那对圆号不断打断她，将整个场景扭转成令人心碎却又隐含嘲弄的模样。莫扎特时代的观众会立刻领会这个玩笑：圆号历来是戴绿帽丈夫的象征。它们的闯入，说出了菲奥迪利吉自己听不见的话：你已然迷失，而音乐比你更早知晓。

多里安·班迪在Aeon上发表的文章《悲悯与残忍的艺术家》以这一场景为核心，提出了一个引人入胜的论点。班迪认为，莫扎特的所为在哲学上相当精准：他训练听众去践行斯密式的同情——那种想象力，使我们能够进入他人的处境，以自身的判断加以衡量，并在诚实面对之后，带着某种动摇离场。那对圆号不只是一个玩笑。它们是一种装置，将我们牵连进它所描绘的残忍之中。我们被拉入菲奥迪利吉的痛苦，又与她一同遭受嘲弄。

这个论点锋芒毕露，令人振奋。然而它几乎是刻意地止步于那个更深问题的边缘。

同情所无法承载的

班迪所呈现的亚当·斯密的道德同情论，是一种关于想象力的认识论：我们通过将自身投射到他人的心灵之中，模拟他们的困境，以公正旁观者所认可的标准校准自己的反应，从而习得伦理。这是一套精密的框架，而莫扎特，班迪论证道，将其运用得炉火纯青。《唐·乔瓦尼》中的诱惑二重唱——泽琳娜的言辞尚在犹豫抗拒，旋律却已渐渐顺从了乔瓦尼——正是斯密理论所描述的那种道德陷阱。欲望超越了有意构建的自我叙事。听众被音乐的柔情所吸引，当场景被打断时，心中浮起一丝惋惜。Don Giovanni——泽琳娜的言辞尚在犹豫，旋律却已渐渐顺从乔瓦尼——正是斯密理论所描述的那种道德陷阱。欲望超越了有意构建的自我叙事。听众被音乐的柔情所吸引，当场景被打断时，心中浮起一丝惋惜。

但请留意，这一解读要求美是什么。在斯密式的阅读中，音乐之美是一种机制——一套输送情感状态的系统，而这些情感状态随后成为道德推理的素材。美软化我们的防御，将我们置于他人的经验之内，再将我们交付给公正旁观者加以裁量。它是一种手段，且是强有力的手段。然而在斯密的框架中，它本身并非一种揭示。美所展示的，理性经由另一条路同样可以抵达。美只是到得更快。

汉斯·乌尔斯·冯·巴尔塔萨将其神学生涯的大半时间，用于反对恰恰这种化约。在《荣耀：神学美学》中，他坚持认为，美不是为别处得出的真理所做的修辞放大器。它是某些真理唯一得以被认知的形式——关于爱、关于苦难、关于那种无法纳入命题的现实的真理。当菲奥迪利吉歌唱、圆号进入、我们同时感受到她的罪咎与她的受害处境以及我们自身的共谋时，所发生的事已超越同情机制的运作。我们被呈现的，是一个世界的形状——在这个世界里，爱与背叛并非对立，而是，令人战栗地，比邻而居。这是一种形而上学的揭示。斯密的词汇对此无处容纳。

那不只是反讽的残忍

班迪谨慎地同时持守莫扎特天才的两极——悲悯与残忍——而不将二者合并。这在智识上是诚实的，也是这篇文章之所以出色的部分原因。但文章将莫扎特的残忍主要视为艺术策略：作曲家将美作为武器挥舞，继而将其反转于人物与观众之上，以强化道德的复杂性。

奥古斯丁会想将此推进得更远。在《忏悔录》中，审美经验的整条弧线，是美所激起却无法靠自身满足的一种焦躁。[^1] 美使我们不安，因为它携带着巴尔塔萨所称的Vor-Schein——一种预尝，一道先行的微光——指向受造秩序所趋近却无力承纳之物。当莫扎特的圆号击碎菲奥迪利吉的真诚时，这击碎不只是反讽，更是揭露。她所歌唱的与乐队告诉我们她处境的之间，存在一道裂隙——那是爱对身处其中者所呈现的样子，与爱在世界的背叛中实际索价之间的裂隙。这道裂隙不只在道德上令人深思，在天主教传统中，它具有神学意义。正是在这里，一切真实之爱所固有的苦难变得可见。

巴尔塔萨关于kenosis（自我倒空）的论述——作为爱的核心的自我虚空——揭示了莫扎特在这些歌剧中反复搬演的东西。乔瓦尼将泽琳娜拖入一场短暂而真实的温柔交换，随即被一个不容许温柔延续自身动力的世界所打断。菲奥迪利吉的羞愧咏叹之所以令人沉醉，恰恰因为它使她付出了代价。这美并非装饰；它是使她的爱所要求之真相得以可听的那种形式。莫扎特随后以圆号刺穿它，并不否定这一切，而是使之加深。伤口，是启示的一部分。

文章论点最有力的形式

班迪或许有充分理由回应说：这些作为神学固然很好，但莫扎特写的不是神学，而是歌剧——一种世俗的、商业的、植根于社会的艺术形式——他的道德严肃性，用不带形而上学负担的启蒙框架来理解更为恰当。斯密的同情论对台下任何观众都适用，无论信仰与否。为何要将一个几乎可以确定不会认可它的作曲家，强行套上巴尔塔萨式的解读视角？

这个问题值得正面作答。天主教传统并不主张莫扎特在有意识地从事神学写作。它所主张的，更为谦逊，也更为有趣：当莫扎特这样量级的艺术家触及爱、背叛、罪咎与欲望的真实结构时，他所触及的，是现实本来的样貌。在天主教的诠释中，现实有其形状，而美能够揭示这形状，即便艺术家与观众都无法以神学语言将其命名。巴尔塔萨称之为美的客观形式：不是宗教情感的投射，而是事物本身——伟大的艺术家凭借对其技艺的忠诚而触及它。

巴尔塔萨式的解读并不与班迪的论点相悖，而是接纳它，并追问它所指向何处。若莫扎特的音乐能够将我们悬置于伦理的困惑之中而不加解决——若它能使我们从内部感受泽琳娜的吸引，同时知晓乔瓦尼的捕猎本性；感受菲奥迪利吉的罪咎，同时知晓她也是受害者——那么所被揭示的，并不只是一道等待公正旁观者裁量的认知难题。它是有限受造物的处境：他们在一个不保护爱免受其自身后果的世界中去爱。这处境在古老的传统中有其名字。它被称为堕落的世界；而揭示它的那种美，正因如此，贯穿着渴望。

属于他们自己的某样东西

在《女人心》的结尾，Così fan tutte，人物再度被两两配对，对称恢复，哲学家得以证明自己。莫扎特所写的与其说是一个快乐的结局，不如说是一个暂时的结局——台上所有人都心知肚明，这种和解多少有些虚假。音乐既不庆贺，也不哀悼，只是继续流淌。

带着那音乐走出歌剧院，你携带的不是道德命题，而是一个问题：当忠贞已然被打破，它的代价究竟是什么？经历背叛之前的我们，与走出背叛之后的我们，还是同一个人吗？亚当·斯密给了我们分析这个问题的工具；巴尔塔萨与奥古斯丁则提示我们，那将这问题强加于我们的美，本身就是一种召唤——呼唤我们走向一种不依赖所爱之人的恒常来维系自身的爱。莫扎特或许无意说出这些。但那对圆号，依然在响。

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参考文献

[^1]: 奥古斯丁，《忏悔录》（各版本），第一至十卷；审美的焦躁趋向神圣的弧线，是该书整体的结构性论点。