為何三個臭皮匠至今仍讓我們發笑——以及我們是否該笑

莫·霍華德摑了賴瑞·法恩一巴掌。賴瑞踉蹌後退。柯利原地打轉，發出人類喉嚨不該發出的聲音。觀眾笑得前仰後合。某種真實的事情發生了——不只是廉價的笑料，而是一次與混亂、痛苦和求生本能的微小相遇。T·舒爾在2026年發表的論文〈郭德堡變奏曲：系統理論、滑稽劇與電影的傳遞迴路〉，刊載於《電影與錄像季刊》，將三個臭皮匠置於一個更宏觀的論述架構之中，探討滑稽肢體喜劇如何作為一種傳遞系統運作——在身體、噱頭與觀眾之間，有結構地傳遞能量、衝突與解決。這一框架儘管學術氣息濃厚，卻指向了一個值得認真對待的事實：滑稽劇並非單純的幼稚消遣，而是一種極為古老的人類技藝，用以承接身體會損壞、計畫會落空、尊嚴永遠只是暫時擁有這一現實。

系統理論揭示了戳眼之舉背後的意涵

舒爾的論點借用系統理論，將滑稽劇視為一個自我組織的迴路，而非單純的噱頭集合。一記耳光是輸入，受害者誇張的反應是中間過程，觀眾的笑聲是輸出——而這個輸出又會反饋給演員，使他們據此調整時機、力道與表情。三個臭皮匠在1934年至1959年間拍攝的數百部雙卷短片中，將這一迴路磨練至爐火純青。這三人組的幽默從來不是隨機的暴力，而是精確設計的混亂：先建立一個階序（莫名義上是那個權威），再製造一個期待（任務將會完成），然後確保崩潰到來（任務將以災難性方式失敗，通常害得所有人都受傷）。系統重置，循環再次開始。

這正是為何即使個別噱頭顯而易見，滑稽劇仍令人著迷。喬丹·彼得森從榮格敘事框架出發指出，當我們跟隨一個角色時，我們主要追蹤的並非他陳述的命題，而是他的取向——他將注意力指向何方，他視何物為重要。¹在滑稽劇中，我們追蹤的是角色的身體。柯利的身體是一根調頻至混亂頻率的天線。我們注視它，因為它道出了某種潛藏在我們自身肉體存在中的脆弱——只是以誇張與默劇的安全距離包裹著。

跌倒背後的人學

天主教基督宗教的人學傳統始終堅持靈魂與身體的合一。人並非一個暫時為肉身所困窘的靈魂，而是一個靈肉合一的複合受造物。維茲、諾德林與泰特斯在《天主教基督宗教人觀元模型》（2020年）中，以多瑪斯主義的前提為基礎，指出身體的經歷對於一個人的道德與靈修生命而言，並非偶然附帶，而是構成性的。²滑稽劇從這一前提中獲得了某種神學上的合理性。當柯利從樓梯上滾下來，我們發笑，並非因為苦難在抽象意義上是好笑的，而是因為靈魂的意圖與身體的表現之間的落差，本身就是真實的喜劇——也是真實的人性。亞奎納在《神學大全》中指出，情感按其本性是朝向善的，但會因私慾偏情與疏於注意而趨向失序。³三個臭皮匠就是被賦予生命的私慾偏情：慾望永遠超越了肉體能力所能承受的。

CCMMP中「受造—墮落」的弧線使這一切得以理解。在一個意圖與行動完美整合的受造秩序中，不會有滑稽劇存在，因為身體會執行靈魂所意願的事。在墮落的世界裡，計畫與執行之間的落差是人類生命的結構性特徵。我們打翻咖啡，在最不恰當的時刻念錯別人的名字，走進別人都順利避開的玻璃門。滑稽劇使這道落差變得可見，並成為共同的經驗。觀眾一起發笑，一部分是出於如釋重負——那是發生在他身上，不是我身上——另一部分是出於認同：那也曾發生在我身上，而我撐過來了。

羅伯·麥基在分析敘事結構時指出，場景在轉折點處產生意義——即情境的價值極性從一端翻轉至另一端的時刻。⁴每一個滑稽噱頭都是一個微型轉折點：能力翻轉為無能，秩序翻轉為混亂，尊嚴翻轉為荒謬。三個臭皮匠以極快的速度反覆運行這一轉折，每部短片中出現數十次，這也正是為何他們的影片感覺既混亂又形式精準——那並非隨機，而是具有節奏組織的反轉。

觀看這些影片，在客觀上是善的嗎？

這是許多懷著善意、看著三個臭皮匠長大的讀者心中會感到些許不安的問題。誠實的答案是：這取決於觀看在觀看者身上產生了什麼。

三個臭皮匠所實踐的滑稽劇並不美化苦難。在他們的短片中，沒有任何人因為行善而受到懲罰，沒有人被用作性娛樂的工具，也沒有人因種族或貧窮而被描繪為活該受辱。暴力是卡通式的、相互的、民主分配的——莫打賴瑞，賴瑞打柯利，柯利莫名其妙地打回莫。這三人組也都活了下來。每部短片結束時，三個臭皮匠都安然無恙，準備迎接下一場災難。這種結構性的「復活」並非微不足道——它一再告訴觀眾：混亂並沒有最終的話語權。身體倒下；身體又站起來。這至少與基督宗教關於韌性的人學相容。

不可辯護的，是將滑稽劇的美學語彙——誇張的暴力、身體作為奇觀——挪用於真正以貶損為目的的情境。這正是無謂暴力與滑稽傳統分道揚鑣之處。無謂暴力不會重置，不傳遞存活的訊號，而是將傷害本身作為目的加以留存渲染，並訓練觀看者的注意力朝向苦難，卻沒有任何能產生距離或解決的喜劇或道德框架。對任何特定娛樂作品應當追問的，不是「它是否包含暴力？」，而是「在這部作品所建構的迴路中，這種暴力意味著什麼？」三個臭皮匠所建構的迴路，使暴力意味著暫時的混亂、相互的責任與確定的復原。許多當代動作電影所建構的迴路，則使暴力意味著宰制，身體的受損被美學化，卻沒有任何救贖性的剩餘。

彼得森從其對敘事功能的分析出發，主張與危險和失敗的故事相遇，是人類擴展自身能力的方式之一——我們在想像中練習混亂的體驗，使自己在現實中不至於被其摧毀。¹滑稽劇是傳遞這種體驗極為高效的載體。三個臭皮匠以極快的速度演繹失敗，沒有真實的風險，而觀眾在大約九十秒內就完成了這場相遇。這並非微不足道。

懷舊、陶成與深厚的情感依附

許多看著三個臭皮匠長大的人，對那些影片懷有真摯的溫情。這種依附值得尊重，不是作為感傷的縱容，而是作為一條線索。審美體驗會在人身上留下沉積。三個臭皮匠對整整一代人而言，是最初幾次與一個觀念相遇的場合——這個世界可以是荒謬的，權威人物可以是無能的，面對災難可以選擇以笑聲而非絕望回應。這並非微不足道的陶成。

值得追問的，不是這份懷舊是否有其正當性，而是它回應的是什麼。喜愛三個臭皮匠的孩子，在某種程度上，是喜愛一個沒有人重要到不能跌倒的世界。這種拉平的本能有真實的道德內涵。驕傲——在多瑪斯分類體系中稱為superbia——是大多數失序的根源。滑稽劇在結構上是反驕傲的。在三個臭皮匠的短片中，沒有人能維持自身的尊嚴——不是那個自命不凡的社交名流，不是那個裝腔作勢的權威人物，就連莫也不例外，他那時斷時續的暴政，總是被他以為自己掌控的系統所懲罰。

還有其他選擇嗎？這個時代已然過去了嗎？

舒爾的論文將三個臭皮匠置於一條從巴斯特·基頓、哈洛·勞埃德的肢體喜劇，經由傑瑞·路易斯延伸至當代形式的傳遞脈絡之中。這條脈絡並未終結，只是碎片化了。《辦公室》依循著相同的結構邏輯——能力永遠超出自身所能勝任——只是將跌跤分散在七季的職場難堪中，而非十八分鐘的肢體噱頭裡。從《嗶嗶鳥》到《海綿寶寶》的動畫喜劇，在沒有真人身體的情況下，延續著滑稽傳統中卡通式的不可摧毀性。病毒式的失敗影片是滑稽劇的民主化，卻也剝除了一切作者意圖——而這正是使其在倫理上更為不穩定之處：螢幕上那個身體，並未同意加入觀看者正在完成的那個迴路。

滑稽劇真正的替代選項，不是嚴肅的戲劇，而是奠基於認同而非反轉的喜劇——機智、反諷、性格喜劇：這些形式更直接地觸動理智，也要求觀眾提供更多意義的填補。它們並不更為優越，只是有所不同。天主教的娛樂觀不需要為它們排出高下，而是轉而追問：每一種形式在接受它的人身上培養了什麼——什麼樣的注意習慣、什麼樣的韌性能力、與身體脆弱性的何種關係。

三個臭皮匠在其最佳狀態下，培養了一種對混亂的包容，以及一種拒絕自以為是的態度。這些並非小事。它們或許不是電影所能提供的最深層善，但卻是真實的善——而在一個無謂暴力將身體視為可拋棄而非有韌性之物的文化時刻，三個臭皮匠那隱而不顯的求生神學，看起來已不那麼像低俗的娛樂，更像是為望德所作的一個謙遜辯護。

注釋

¹ Peterson, J. B. (1999).《意義地圖：信念的建構》（Maps of Meaning: The Architecture of Belief）. Routledge.

² Vitz, P. C., Nordling, W. J., & Titus, C. S. (2020).《天主教基督宗教人觀元模型：與心理學及心理健康實踐的整合》（A Catholic Christian Meta-Model of the Person: Integration with Psychology and Mental Health Practice）. Divine Mercy University Press.

³ Aquinas, T. (1948).《神學大全》（Summa Theologiae）（英國道明會會士譯）. Benziger Bros.（原著出版於1265–1274年）

⁴ McKee, R. (1997).《故事：材質、結構、風格與銀幕劇作原理》（Story: Substance, Structure, Style, and the Principles of Screenwriting）. ReganBooks.

⁶ Schur, T. (2026). Goldberg variations: Systems theory, slapstick, and the relays of cinema.《電影與錄像季刊》（Quarterly Review of Film and Video）.